本书在美国学术出版社出版，合同已到期了，现公开，供各位朋友批评

ON BEAUTY

美不是个东西

GUOHUA SHAN

单国华 著

目录

绪言 1

一、关于书名 1

二、“美”实质上就是一种自我欺骗 3

三、美学的体系问题 5

四、本书的任务 7

五、本书的研究方法 10

第一章 从哲学谈起 12

第一节 哲学到底是什么 12

哲学可不可以定义 12

“哲学”一词的分析 14

哲学是为了人类生存之根本而进行的探索 16

第二节 哲学有什么用 21

中国有没有哲学——不同的哲学实为求安全的不同方案 21

神话的保存也可间接反映战争状况 26

中西方哲学方案的差异 28

第三节 文化的差异均由解决安全问题的方案的不同而产生 31

首先直接影响了人们的政治观念 31

其次基本的哲学观念影响着人们的思维方法 33

哲学的差异导致了不同的科技道路 35

哲学观念的差异导致了传播、艺术、宗教等方面的不同 37

第四节 哲学流派与美学研究 38

第二章 审美乱象 41

第一节 不健康的病态的畸形的审美现象 42

缠足现象 42

束腰 44

劙痕、刺纹、穿刺或栓塞 45

改变身体外形 48

第二节 所谓健康的审美现象 50

自然中的审美 50

社会生活中的审美 51

第三章 思维方式、提问的方式与美学之路 54

第一节 认识问题本身 54

真问题还是伪问题 54

柏拉图问题产生的背景 56

第二节 形而上学与悖论 58

形而上学容易导致悖论 58

悖论实质为错误的表述或理解 62

第三节 柏拉图的悖论 63

第四节 本体论对美学研究的束缚 66

第四章 西方研究的缺陷与中国研究的机会 69

第一节 西方现代美学研究的伟大贡献与缺陷 69

第二节 中国美学的优势与机会 73

第三节 我们学习西方的误区和应取的态度 76

第五章 错觉与审美对象 80

第一节 从令人震惊的发现说起 81

第二节 主动的“错误的”的知觉是审美的基础 87

第三节 从内容与形式的角度看审美对象 91

第四节 真正的审美对象实为客观事物的感性形象 96

第五节 否认审美对象为客观实体并不是唯心主义 98

第六章 审美活动是在意境的体验中进行的 101

第一节 意境作为词的明确过程 102

第二节 意境的定义 105

第三节 意象与意境 109

第四节 体验与意境 110

第五节 无意识与意境 112

第七章 美的定义 115

第一节 美与美感区分是否必要？ 115

第二节 美的定义及初步阐释 117

第三节 需求理论阐释美的必要性与可行性 122

第四节 美与善的区分 124

第八章 美也可以表述为关于愿望的自我叙事 127

第一节 普罗普功能分类的意义 127

第二节 从文本叙事到自我叙事 130

第三节 人称对自我叙事的影响 132

第四节 时间向空间转换的叙事压缩 134

第九章 审美意识的起源与审美类型简论 139

第一节 审美意识的起源 139

第二节 美的动态考察 142

第三节 美与丑的转换关系 144

第十章 从意象组合的方式看艺术的发展 147

第一节 诗歌：从时间叙事向空间叙事的演化 147

述说 148

述说加上具象意象 150

具象意象组合 151

梦幻意象组合 151

第二节 从意象组合看其他文学的演化及其审美分析 154

第三节 意象组合方式与直观形象艺术 159

第十一章 自然现象审美之太阳的美 162

第一节 朝阳的本初之美 162

最基本的原因是朝阳预示着给人们带来足够的光明和温暖 163

朝阳意味着新生，象征着新的生命 165

朝阳还显示出了宏大的气势与力量 167

第二节 朝阳衍生的美 167

形状因素 167

色彩因素 168

动态因素 169

朝阳与其他景物的关系。 170

第三节 夕阳之美 170

回忆之美 171

壮烈之美 171

眷念之美 172

思乡之美 173

第十二章 自然现象审美之花卉山水之美 174

第一节 花的美 174

花本初的美 174

花的衍生的美 176

花的象征意义 178

第二节 山水风光之美 180

文字记载中的中西方山水审美 180

山水的审美形成的原因 183

第十三章 自然人体审美现象分析 187

第一节 形体美与人的内在品质的直觉联系 188

第二节 美貌的大致要求 190

第三节 形体美的浅层原因是远离动物祖先 192

第四节 人体的外表实为内在品质的符号 195

第十四章 美是天使还是魔鬼 202

第一节 时代的发展对看清美的真实价值的帮助 203

第二节 从逻辑分析看美不可能完美无缺 205

第三节 从审美实践和审美发展史看美的真正价值 207

第四节 重新评价的意义 210

第十五章 真善美似乎并不那么崇高那么神圣 213

第一节 关于“真” 213

第二节 关于善 215

第三节 关于真善美的统一 218

第四节 真善美意识的起源 219

第十六章 美学思考在人类文明的反思中的作用 225

第一节 从《我是传奇》说起 225

第二节 如何理解人性的善恶 228

第三节 也说人生的意义 230

第四节 审美追求与文明的追求 233

第十七章 本书的缺陷及有待完善之处 237

第一节 本书的基本逻辑 237

第二节 本理论的缺陷 240

后记 243

绪言

一、关于书名

写作本书，我足足思考和准备了近二十年，正式动笔是前几年的事。大约是上世纪的一九九八年左右决定写这本书的，当时定的书名是《美是天使还是魔鬼》。起初我一直认为这个书名非常好，非常偏爱它，觉得既具有视觉上的冲击力，又非常有深度，能揭示美的本质。但这个书名给我带来了很大的困扰，因为从书名看，本书应该主要是探讨美本身的价值评价问题的，但要进行价值评价，又必须把“美是什么”这个问题弄清楚，揭示美的本质。而要谈清楚，就必须要占很大的篇幅，甚至要用主要的篇幅论证“美是什么”，这又显得与书名不太吻合了。大约七八年前，我又想到了《美不是个东西》这个书名，既涵盖了美的本质问题，又包括美本身的价值评价问题，能很好地解决我的困惑。然而，虽然认为它很好，但心里始终还是偏爱前一个书名，直到最近，才下决心将书名定为《美不是个东西》。我之所以对前一个书名偏爱，一个重要的原因是这个书名还没有人提过，从我了解到的资料来看，还只有我自己提出过。几年前我以此为题发表了一篇论文，发表在《中国文学研究》上。后一个书名，虽然也是我自己想到的，但在我想到之后，发现网上一个帖子也有这样的提法，撞车了。由于当时没有收藏，现在我也找不到这个帖子了。不过在我的印象中，这个帖子只涉及到了美的本质问题，即只讨论了美是不是个实体的东西，美是不是个名词这个问题，而没有涉及到美本身的价值评价问题，即美是不是个好东西的问题。 而我这本书所要探讨的内容则把这两个问题都包含了。

如上所说，本书的书名包括了下面两个方面的意思：第一，美从来就不是个实体性的“东西”。它既不是物质性的实体，也不是外在于我们的主观意识的某种精神性的实体、“本体”，而只是审美主体的一种情感体验。尽管许多人直到今天仍然坚信有这么一个实体性的“美”存在，但在科学上却是无法对它进行实证的，今后也料定不可能证实。第二，美不一定是个“好东西”。在我们的俗语中，如果说某某不是个东西，指的是某某不是个好人。美，历来是被人们认为是个“好东西”的，是永恒的“好东西”，但笔者经过长期的观察、研究与思考，发现美并不一定是个“好东西”，这个结论与历来的美学家的观点是不一样的。这两层考虑，前者已经有人意识到了，算不得我的新发现，但他们虽然意识到了，却没有论证出来，如果不能证明它到底是什么，当然就算不得最终解决这个问题。在这本书里，笔者将从理论与事实上，用尽可能严谨的逻辑来证明“美”不是什么与“美”是什么。因为只有把美的本质说清楚，美本身的价值评价才有可能进行。后者则是我独自得出来的结论，我在《美是天使还是魔鬼》 一文中已初步阐明了这些观点。历来人们对“美”以及“真”、“善”都怀有一种宗教性的情结，认为它们是绝对的、永恒的、崇高的，永远散发着神一样的光芒，它们只有正面的积极的价值，而没有任何负面的消极的价值，它们值得人们无限地追求下去。二千多年来，几乎没有人对美自身的价值产生过怀疑，一般认定美只具有正面的积极性的作用，而不可能具有负面的消极性的作用，美与真善一道，被人们视为最高的价值追求。在人们的心目中，美永远都是个天使，它就是完美的化身。但笔者研究的结论并非如此，真善美与人们使用的所有物品一样，譬如阳光，譬如雨水，既能给人们带来好处，也能给人们带来坏处，一切都取决于人们如何看待它们。

我担心这一结论不仅会对传统美学起到颠覆作用，而且有可能严重冲击人们固有的价值观。这令我有些惶恐，但我坚信它的意义是巨大的。

首先，它有助于真正解决美学问题。长期以来形成的看法，完全成了全部美学研究的出发点，因而我们的全部美学基础理论的研究，实际上就有了一个逻辑预设，即“美”就是完美无缺的，是至高无上的。在这种预设的支配下，人们自然而然地将“美”视为无比神圣之“物”，并将此作为一种信念，对“美”只能赞颂，不能批评；只能褒扬，不能贬抑；只能怀着崇敬的心情，像对待上帝一样对待“美”，而不能有丝毫的懈怠。因此，我们注意到，在人们试图解释美的时候，总是要顾忌到维护它的光辉形象，而不敢越雷池半步，任何一位大哲学家都是如此。研究者们即便是看到许多对美的追求的行为带来了种种不良后果时，人们依然不会认为这是美的问题，而是“追求”这个行为自身出了错，只要是追求美，永远都不会错。于是当理论界出现了对它的光辉形象不利的解释时，人们采取的态度就是拒绝。一百年前，弗洛伊德用性来解释美，其说服力比其他的理论似乎更强一些，但学者们基本的态度是不接受。因为性无论是在中国还是在西方，都是为传统道德所讳言的，是肮脏的，这与他们的心中永远是那么圣洁崇高的“美”是不相容的。车尔尼雪夫斯基认为美是生活，是应当如此的生活，这本是解释力极强的美学观点，我甚至认为它是以往所有美学观点中最有说服力的一个，同样也因为审美者所认定的“应当如此”并不一定都符合社会道德或社会主流意识而被抛弃。所以我们对头脑中固有的“美”的价值观不反思，“美”的本质就永远是个谜。

其次，也就是最为重要的是有助于对人性的深层次的认识。古希腊人认为最难的事莫过于“认识你自己”，尼采在《论道德的谱系》一书的第一句话就说：“我们这些认知者却不曾认知我们自己”。 卡西尔《人论》的第一句话也是：“认识自我乃是哲学探究的最高目标——这看来是众所公认的。”并在这一段的结尾，引用了蒙田的一句话：“世界上最重要的事情就是认识自我”。 人们为什么难以认识自己，就因为人们的内心并非真诚地袒露着的，而是被大量的伪装包裹着的，不仅对别人如此，对自己同样如此。“美”与“真”“善”一道，构成了人性的最隐秘的伪装。“真善美”真的是我们心灵之外的价值明灯吗，真的是照耀我们人生的神性光芒吗，这个问题不弄清楚，我们就不可能真正认识人性，当然也不可能最终解决美学问题。

二、“美”实质上就是一种自我欺骗

毛姆说：“美是一条死巷子，它是一个通向子虚乌有的山峰”。 在所有的骗局中，“美”是最大的骗局，是最高明的骗局，它什么都没有给人们，却让人们心醉神谜的不顾一切的追随、追求。

到目前为止的哲学，都是以“我”为本的哲学，都是从“我”出发的哲学。所有的哲学都是为了解决人自身生存的安全问题，中国哲学通过处理各种关系，来维护一个群体，从而让个人在群体的保护之下获得生存的安全；西方哲学则是认识了解外界事物，把握人自身的生存环境来解决安全问题。我把到目前为止的哲学取了个名字，叫做“我本哲学”，这一点，我将另著详论。既然“我”是生存的主体，人们的一切认知与主张，理所当然地就会从维护“我”的利益出发。我们不能设想，人真的能站在某种绝对客观的立场上来看待世间的一切。

以往的美学研究之所以步入死胡同，其根本原因就是以为“美”是个与“我”无关的东西，因此在研究“美”的时候，是不应该有丝毫的“我”的因素，诸如情感之类的东西是绝不能有的，甚至认为审美都与“我”无关，传统的理论要求人们在审美时要静观，并且还发明了一个词——“观照”来专门形容这种状况。结果使研究者陷入了一个不可自拔的矛盾境地：一方面“美”是与人无关的，人们在观照美的事物时，要心如止水，没有丝毫的功利感；另一方面又要考虑到审美的结果是主体的身心感愉悦，获得审美的快感，然而一个与主体毫无关系的事物，又怎么可能让主体愉悦呢？假如要坚持这一观点的话，就必定要设想人的意识与情感是不能完全自己做主的，外界的某种神秘的事物（譬如神、上帝等）也可以左右控制人们的意识与情感。当你看到某种事物时，神说高兴起来，于是你的高兴了，但你自己并不知道为什么高兴，这似乎很符合审美活动的真实状况。然而科学研究是不能停留在设想上的，设想必须得到证实，这是西方哲学所要求的。首先你得论证神的有无，然后得论证神是如何操作的，但这个任务是注定完成不了的。

近代以来，西方学者逐渐意识到人们在进行审美时，意识与情感不可能不参与进去，体验说、移情说、距离说、格式塔等等理论，开始从心理学的角度探索审美现象，从而使研究的立足点回到了“我”的立场上。按理说，美学的研究应该从此踏上了坦途，一帆风顺了，应该很快就会迎来谜底揭晓的那一刻，然而事情的进展恰恰相反，美的本质的探讨却因此停滞了。究其原因，我想主要有这样两点：一是心理的解释虽然比较好自圆其说，但显得过于主观，随意性更强了，与人们观察到的审美事实不太吻合，人们体验到或观察到的美感是不可控的，是感知到对象的瞬间就产生了的，审美者根本感觉不到任何心理过程；二是解释不可能只朝纯洁崇高靠近，因为心理选择完全可能向违背道德规范的方向发展，并且常常出现少数人的心理趣味与社会主流相背的现象。于是就出现了前面所说的纠结。

人们在对“美”研究时，实质上并没有像一般科学研究那样，冷静地把“美”作为一般的客观现象来对待，而是怀着热爱和崇敬的心情对待它，事实上把她当成了顶礼膜拜的对象。这样的情绪，自然而然会使研究者有选择地对待各种审美现象，而这种选择，恰恰又反映了人们对研究对象的理想化，或者说是美化，严格地说，这就是一种自我欺骗，自我欺骗的后果当然是非常严重的，那就是研究无法进行下去了。今天美学的现状，正是这种后果的表现。

其实不止是在研究的对象上，人们进行自我欺骗，作为对象的“美”，本身就是一种自我欺骗。它并没有真实地给我们什么，一切都是我们头脑中虚构出来的，幻化出来的。在我们随后展开的论述中就可充分看到这一点。

我们人类是富于自我欺骗的，对待外在的事物，我们并不能真正冷静客观地看待，往往是非常情绪化的，会朝某方面夸大。对于一些与我们的需求相违的，人们往往会丑化它，而对于能满足我们的某些需要的事物或事物的某些因素，人们就会美化它，这些情绪化恰恰说明了人性的弱点，当然很可能同时又是优点。就好像许多有利于我们生长，维持我们生命的食物，我们的生理机制就赋予它“甜”的味觉，而不利我们的则赋予它“苦”的味觉一样，这样就有利于我们选择食物。

有太多的事物被我们美化了，又有太多的事物被我们丑化了，一切都取决于我们的需要与喜好。

不只是个人，整个人类都如此。人类的文明史就是充满了欺骗与谎言的历史，不仅统治者欺骗愚弄人民（如柏拉图所说，撒谎是政府的特权 ），所有的人（包括统治者）既有互相欺骗，同时又自己欺骗自己。统治者欺骗人民属于政治，可以说涉及真理方面，人们之间的互相欺骗，涉及伦理方面，而所有人的自我欺骗则涉及审美方面。而所谓的“美”正是人们自我欺骗的产物。为什么我们会把真善美视为无比崇高的追求呢，就因为这些原因。如果人们都是真诚相待，对真理的追求也就没有那么崇高与伟大了。

这实质上是个悖论，因为充满了欺骗，所以要追求真善美，但真善美本身又是更深层次的欺骗。

美学家们之所以会如此对待美，就因为人们的自我欺骗。美是与人的本性密切相关的，人们美化“美”，实质上是在美化人性，尽管有人认为人性本恶，但从内心而言，人们自始至终都是相信人性本善的，哪怕是社会动荡、民不聊生的时候，人们依然对社会，对他人抱以希望。如果人们真的认为人性从根本上就是邪恶的，怎么可能还有美好的愿望呢。即使是那些认为人性本恶的，估计也是对某种不满的发泄，而不是真如此，否则这些人也许连生的勇气都没有。

人类的所有的探索都是从“我”出发的，都是以“我”为原点的。以往的美学研究总想摆脱“我”，以为与“我”有关的事物都是低俗的，而离得越远越显得高雅神圣，于是就出现了对真善美等价值观的高估，其结果是越来越陷于迷茫。

三、美学的体系问题

关于体系，我想谈一点个人的看法：不少学者有个误区，以为“体系”就表现在全面论述研究对象的方方面面，只要这样做了，体系也就建立起来了。因此有些学者特别热衷于编写“概论”之类的著作，以为这样就形成了自己的体系。其实这只是貌似体系，而并非真正的体系。笔者认为，真正的体系表现在回答问题上，不是回答一二个问题，而是回答一系列紧密相联的纵深的问题。这些问题的回答，又必须建立在本理论的最基本的概念之上，即从最基本的概念出发，解决所有相关的问题。

就美学的一般而言，它的体系该如何建立呢？传统的美学认为其核心问题是“美是什么”，即要指出美的本质是什么，要给美下个定义。柏拉图提出这个问题，本身就是一个体系的根本，他要用一个核心的命题回答所有的审美现象，不仅要解释“少女的美”，还要解释“牡马的美”与“水罐的美”，也就是说，这三样截然不同的审美的现象，必须用同一个命题解释，确定其唯一性。而不是像许多美学家那样，解释“少女的美”用一套话语，解释“牡马的美”与“水罐的美”用的又是另一套话语，这本身就是自毁体系的作法。

如果要确定解释话语的唯一性，那么首先就得明确“美”本身的存在状态，即它是以物质形式存在的，还是以精神形式存在的。如果它是以物质形式存在的，那么紧接着的问题就是：它是物质本身还是物质的一种属性。

如果它是物质本身，譬如是某种粒子或者场之类，它可不可能被我们所感知，如果不能，当然就不存在美的问题了，因为不能感知美，也就不存在审美的问题，人们也就不会追问“美是什么”，如果能，人们又是以何种方式感知到的呢，因为从现代物理学来看，这些物质都是我们必须借助仪器才能探知到的，假如这样的物质真的存在，从理论上讲，我们就应该能用某种方法确定它们的存在，但到目前为止，我们还没有任何可能的迹象。当然，如果它属于暗物质之类呢，是到目前为止我们无法用任何手段确知的，那么我们又必须确定我们具有某种如英国经验主义美学家们所认为的内在感官之类，或者像今天人们常说的第六感官之类，来专门接受美这种物质的信息。如果能确定，紧接着的一个问题就是：这类物质为什么能让人感到愉悦与陶醉。要回答这个问题，我想只从两个方向进行，一是这类物质给人的意义，但这样一来，美的根本原因就不是物质本身了，而是它所能提供的意义，即它对人类生活的作用，或者由此引起的人们对社会生活、人的品质等方面的联想。二是这类物质能直接作用于人的内在感官，就像人吸入乙醚之后不由自主地笑一样，与我们的意识无关，所谓美感，就如同神经的痉挛，这实质上是纯生理现象，显然与我们体验到和观察到的审美现象是不一致的。

如果它是物质的属性，而不是物质本身呢？所谓属性，即是物质可让人感受到的一些因素，如形状、色彩、体积、质量、气味、光洁度等等，美学家们谈得比较多的比例是属于形状这个属性的。美是这些因素之一，还是这些因素的总和或者部分之和呢？同时如果美是这些因素的话，同样会遇到上面的问题，即是它本身使人愉悦还是它的意义使人愉悦。

如果它是以非物质的形式存在又会怎样呢？我们暂且不讨论“存在”一词的意义，假设非物质形态能独立存在的话，那么它是如何存在的呢，存在于我们的意识之外还是存在于我们的意识之内呢，在我们的意识之外，它是如何存在的，在我们的意识之内，它又是什么呢，它又如何影响我们的情绪呢？

假如美不是一种独立的存在，也就是说，不是我们意识之外的存在，而是我们意识的一种表现，我们又必须回答这样一些问题：首先是原理方面问题，如，美如果不是某种实体性的“东西”，那它就是一种意识活动，因为在我们的意识领域中，除了意识活动之外，什么都没有，即使是存贮的信息，也是一种意识活动，也就是说，当大脑细胞存活时，这些活动才会有，如果这些细胞死亡，意识活动就完全停止了，所谓“美”也就不存在了，实事是不是如此呢。如果是这样，那么它是一种什么样的活动呢？因为美的感觉是突然产生的，我们根本就意识不到它产生的过程，故将其称为“直觉”，那么它是不是有过程呢？如果有过程，就必须得解释我们为什么感觉不到这个过程，如果没有过程，又必须解释它是什么，为什么会给我们突然的喜悦感。这样又引起了第二个方面的问题，即美感是如何产生的，或者说，当我们对“美”感知时，是如何产生喜悦之类的情绪的。

以上只是个示例，并没有将问题完全展开，并且还只是从“美”的一般说的，倘若我们从具体的审美活动来看，体系展开就更加庞杂。但从示例中我们应该能看出，体系并不是研究对象诸方面现象的简单集合，而从现象到本质或从本质返回到现象的纵深思考。从现象到本质，主要是探索过程，把深藏在现象后面的本质找出来，把原理提示出来；从本质返回现象，则主要是解释过程，即用本质、原理来解释现象。我们通常说的体系，主要指的是后者，即解释的体系。当然这又是以前者为条件的，后者既是解释，又是检验，即检验本质找得对不对。上面的示例，也就是这个体系。

要成功地解释现象，必须要具备这样的条件：一，有可操作性的核心概念；二，由这个核心概念构成的核心命题；三、论述的所有方面的问题都能得到这个核心命题的解释。这才是真正的体系。但现在不少美学著作，特别是作为教材的“概论”“原理”之类并非如此，往往会罗列一些审美方面的现象，将其拼凑在一起，这些现象之间，几乎没有什么逻辑联系。

我自认为本书有着比较严谨的体系，其体系不仅是建立在对美的基本解释之上的，更是建立在哲学的基本解释之上，所有的审美理论都由此阐发，所有的审美现象都由此解释。

在此，需要特别强调的是：本书的体系是全开放性的，而不是封闭的。具体表现在尽可能地吸纳在我之前的所有美学研究成果乃至美学之外的科学及社会学研究成果，并将这些研究成果视为美学大厦中的重要构件；同时非常欢迎批评，越激烈越好，倘若能彻底驳倒那就更好。虽然这会使我很难过，但对于美学的发展应该是一大幸事，至少证明此路不通，可及时转向。

美学是一门科学，与其他科学一样，是不应该有门户之见的，是不应该有流派的。

四、本书的任务

本书写作的目的，就是要揭开罩在“美”上的神秘面纱，告诉人们一个真相：“美”不是东西。但这是个极其艰难的任务，甚至被普遍认为是一个不可能完成的任务。自柏拉图明确提出“美是什么”这个问题以来，已经有无数的哲人试图回答这个问题，然而结果都不尽人意，不仅如此，问题反而弄得越发复杂了，“美”越发神秘了。本书能给读者一个比较满意的答复吗，相信许多读者不仅持怀疑态度，甚至还可能抱着不屑的态度：一个名不见经卷的作者，怎么可能解决这个问题，不知天高地厚。事实恐怕正如此，笔者的美学基本观点，早已写成了几篇论文，除了在期刊上发表之外，还把它们放在了网络上，点击阅读的虽不少，但基本上没有什么反馈。就本人的意愿来说，是非常希望得到批评的，因为一个人的思考总是不足的，是有缺陷的，批评可以帮助我完善自己的理论，但非常遗憾，到目前为止，没有得到任何批评。

在这些文章中，本人至少有三个观点是世界美学界首次提出的：第一，用无意识需求来解释美，认为美是人对无意识需求在意境中的象征性满足的积极评价（这个观点在本书中有所改变），也就是说，美不是一个实体，只是一种评价，从词性上讲只是一个形容词（本书回到了名词的立场，只是解释不同于以前），就像说“好”一样（“形容词”一说维特根斯坦早就提出过）。从需求的角度谈美，我大概并非第一人，但从无意识需求的角度谈，恐怕没有谁比我早了。第二，把意境从诗文甚至整个艺术的解释中解放出来，让它担负起解释全部审美现象的重任。我认为审美过程是在意境中进行的，并给意境下了一个符合逻辑规范的定义。西方美学之所以没能最终解决美学问题，就因为他们缺少意境这个概念。第三，首次提出对美本身的价值进行评价的问题，即认为美并非只有积极的正面的价值，同样也有消极的负面的价值。对美的事物的价值评价早已有之，但对美本身的价值评价还没有人提出过。这三个观点分别在三篇文章（《美源于主体的需求》、《意境的阐释及其在审美活动中的作用》、《美是天使还是魔鬼》）中提出并进行了初步的论证。这些研究构成了我的理论的最基本逻辑链：美的本质是审美主体的无意识需求的象征性满足，回答了“美是什么”的问题之后，随之而来的是需求是如何转化为美的，也就是说，人的美感是如何产生的，我认为是在意境中产生的（意境这个概念是中国古典美学最伟大的贡献），这样又涉及到了另一个问题，美既然是人的需求的一种表现，而从一般的社会道德的角度看，个人的需求是有好有坏的，那么“美”是不是有坏的“美”呢，我对美本身的价值评价就是要解决这一环的逻辑问题。本书除进一步展开这些观点之外，还要提出人的审美意识的起源的看法，更多地还要将这些观点运用在具体的审美事例的分析上，特别是自然事物的审美，用以完善这个逻辑链。关于后一个方面，我到目前为止只写了一篇文章，即《太阳之美》，但发表的期刊在当时还只是内部刊物，所以后来稍加修改，以《对太阳审美现象的操作性分析》为题，发表在台湾的《美学艺术学》杂志上。在本书中，本人还要继续论述自然的人体的美与自然的山水的美，艺术方面的美也要涉及到，但重点放在自然事物之所以美的原因分析之上。相对于艺术的审美来说，自然事物的审美的论述更加困难，可以这样说，自然事物的审美的分析就是审美理论的试金石。因为对艺术的审美的论述，可以从多角度进行，并且都可以得出一些似是而非的结论，既可以迷惑一下读者，但又无法真正让人确信。而自然事物的审美现象则没那么好糊弄，因为自然事物与文化相距较远，读者在阅读时当然就会有比较清晰的区分，因此美学家们很少碰自然事物的审美，即使碰，往往也是点到为止，极少有对这些审美现象进行系统分析的。本人之所以把论述的重心放在自然事物的审美现象上，是因为对自己理论的充分自信。这些原创的理论，相信能给读者一个全新的美学视野，一个更加严谨的逻辑论述，希望能开创美学新的时代。

我之所以能提出这些独立的见解，一个方面是自己对美的奥秘探索的兴趣与爱好，另一个方面是因为有独特的思维方法。得益于中学阶段的数学与物理的训练与对自然科学的爱好，使得本人具有比较强的逻辑思维能力，同时又因生长在中国传统文化的大背景之下，同时大学的专业又是中国语言文学，故能很好地把两种思维结合起来，使得我可以站在一定的高度看西方人是如何思考的，发现了他们的优势在何处，劣势又有哪些，这为我的探索带来了许多方便；同时也有些对西方学者的不服气，认为中国人在哲学与美学上的思考能力绝不逊于西方人，在美学研究处于前所未有的困境时，没必要坐等西方人拿主意，不应把希望寄托在西方人身上，要相信自己，我们是完全有能力走在西方前面的，超越他们，而不是像现在这样苦苦地要求西方与我们对话。

关于思维方式对科学研究的影响，本人先前的论文《提问的思路分析与美学的出路》与《中西方思维的差异与美学理论创新》中有比较具体的表述，本书会将这些看法展开，供读者批判。

一般来说，学术界对创新的理论和超前的研究，习惯上是非常谨慎的，而我的理论恐怕是大大超前于当前的美学研究，加上我的思维方法与研究方法，与我国学术界的主流方法（考据的方法而非思辨推理的方法）有所不同，因此短期内很难被学界普遍接受。本书中，本人会尽量地把自己的思维过程的细节展开，让读者充分了解。不过没有持续推理的习惯的读者可能会有些厌烦，如果出现这种情况，我建议读者不妨跳过这些论述，阅读自己喜欢的（如果本书中有你所喜欢的），从而保持阅读的快乐。我以为，阅读的快乐比目的更重要。现代中国功利性超强的教育，早已剥夺了人们阅读的快乐，使得每一次阅读都要背负着沉重的包袱，以前是大得吓人的理想，如今是生死攸关的现实。当普遍的学历越来越高时，人们的阅读反而越来越少了，这对于我们这个民族来说，无疑是非常可悲的。

时至今日，美学虽然早已有了独立的名称，但在研究方法上远没有达到独立的程度，它的基本问题的思考，都还停留在哲学的思考上，正如托马斯•门罗所说：“尽管人们作了种种尝试，力图把美学转变成为一门科学，但美学至今仍旧属于思辨哲学的一个分支。” 门罗的这一句话到今天为止并没有过时。因此本书将从我本人对哲学的思考入手谈美学。本人以为只有把哲学讲得更确定些，美学才有可能讲得比较清楚。

对于是否要在本书中谈哲学，我一直比较犹豫，这也影响了本书的写作进程。起初担心谈哲学问题会使全书显得散乱，总觉得对于美学来说，这是另外一个话题，担心读者会不满意，打算只谈美学问题。但如果将美学问题局限在美的范围之内，美学问题实质上又谈不清楚，至少给读者的感觉是如此。惟有站在哲学的高度谈美学，才有可能说清楚，也才有可能真正形成美学的方法。在反复思考之后，觉得如果不把哲学问题谈清楚，美学问题也根本说不清楚，因此还是决定在谈美学问题之前，先花较大的篇幅讨论哲学问题，至于我是否说清楚了，那就请读者们批评了。

谈到美，必定会牵涉到真与善。真善美，历来被视为人类的最高价值，也是人类社会生存的重要理由。本书中不仅要告诉读者我对它们的认识，还要告诉读者我对它们本身的评价，后者更为重要。因而我颇有些担心，不知道读者会怎样对待我，对待这本书。试想想，我如果告诉人们，它们并没有大家想象的那么崇高，也没有丝毫的神圣，结果会怎样呢，人们是会高兴还是会沮丧或者愤怒呢，我不敢想象。也许人们更多的是不加理睬，这可能是最好的结局。

明白地说吧，本书实质上是要对传统观念进行一次彻底的颠覆。因此，读者在读这本书之前可能得有足够的心理准备。本书中对人们一直认为是正确的观念的批判自然是少不了的，这恐怕也会招致许多的反对与不满。不过本书也会进行大量的论证，而论证实质上又是为颠覆服务的，当然颠覆的目的又是为了寻求新的答案，进行新的论证。

五、本书的研究方法

本人的研究始终坚持以事实为出发点，而不以理论为出发点，更不以某位名家的观点为出发点。

学术界早已形成了一个习惯，那就是著书立说时要使用本学科的专业语汇，并且要尽可能多地使用，倘若没有使用或使用得很少，则会认为是缺乏专业训练而不愿与之沟通，采取不予理睬的态度，而不管他们的观点是否有道理。其实这样做是非常盲目的，没有道理的，根本就不是一种勇于探索的态度。如果就成熟的学科而言，这样做或许很有道理，因为这些学科的专业语汇都是经过了无数次锤炼的，是经过了淘汰筛选的，从而能基本保证其表达的准确性。例如物理学就淘汰过不少词汇，诸如以太、燃素等词汇早就被淘汰掉了。而到目前为止，美学并没有真正形成一门科学，所有的研究者都处在摸索阶段，因此严格地说，它并没有开始真正的学科系统的建设。所谓专业语汇，无非是该领域较有影响的研究者所认为的恰当的表述，但这样的表述并不一定能经得起检验。例如美学中一个普遍使用的词语——审美，大概就是经不起推敲的。“审美”一词是以有一个称之为“美”的对象的存在为前提的，假如它不是个对象性的事物，那么“审”就无从进行。那么我们能不能确定它是对象性事物呢，从到目前为止的研究来看，恐怕是不能的。这样的例子还不少，本书还会涉及到。在这样的情况下，如果还要过分地强调语汇表达的专业性，倘若不是主张者毫无探索精神而只会跟着别人走的话，那就是门户偏见太强烈了。无论哪一种，都不是应有的探索精神。本书在论述时，会尽可能地对以往的美学语汇进行甄别，也可能提出新的词语，其间肯定会有不当之处，敬请读者们严厉批评。

从目前的情况来看，美学的各流派之中，还没有任何一个理论能较好地阐释审美原理，所有的理论都存在着极大的片面性，其自身的逻辑性都非常不严密，也就是说，这些理论尚处在探索阶段，离形成定论相距甚远。前面提到的“美”的对象性问题，也就是有没有一个独立存在的“美”这就是个大问题，是个最基本的问题，这个问题不解决，其他的问题就根本排不上号。因为“美”是不是个东西，它究竟存在于何处都不能确定，如何能继续下一步的研究呢。值得注意的是，我这里用的是“确定”一词，而不是推断、猜测，只有“确定”了，才能对它的性质意义作深一步的探讨。但到目前为止的理论，都还停留在推断、猜测的层面上。柏拉图的理念观自不必说，现代美学界的客观主观之争，仍然只是一种推断与猜测，因为都没有确定地指出美的存在位置。如果要以这样的理论为出发点，势必会重蹈前人的覆辙，因为你无法开辟新路。而从事实出发，回到事实这个原始起点，你就有可能撇开前人的理论局限，开辟一条全新的道路，就有可能通向光辉的顶点。

本书的论证主要是用多角度的逻辑推理的方式进行，借鉴了许多形而上学的推论方法，对于材料，也尽可能从不同角度进行分析，而不是材料的罗列与堆砌，这可能会给读者带来许多不便。读者如果不习惯于长时间的逻辑思考，也可以根据自己的喜好挑选某些章节阅读，尽管本书在结构上有较强的逻辑性，但每一部分都还是具有相对的独立性，同时就人们实际的思维过程来看，也不可能是连贯的，而是跳跃性的。在语言的表达上，我会尽量写得通俗流畅，不给读者增添额外的负担，希望能使阅读变成一种享受，而不是成为一种痛苦。

中国学者比较普遍地论证方法是例证法，或者说是归纳法中的简单枚举法，即提出一个观点，然后用一个或一些事例来证明其正确性，讲究大量占有和使用材料，至于材料与观点之间的逻辑联系往往没有充分展开。这样论证的优点是直观性强，读者阅读比较轻松，而缺点则是逻辑性不严谨，因此理论很难形成严密的体系。因为任何一个材料，如果从不同的角度分析，你往往可以得出不同的结论，既可以支持你的观点，也可以摧毁你的观点，这样就失去了逻辑的必然。我们知道，在归纳法中，只有完全归纳才能得出正确的结论，但在科学的研究上，完全归纳是很难做到的，因为所涉及的外延太广，通常只能收集一部分材料。为了弥补这一缺陷，卡尔•波普尔提出了“猜想与反驳”的方法，即通过寻找反例的方法来论证。如果找不到反例，就说明观点是正确的，如果找到了反例，就对观点进入修正。但寻找反例又是要建立的严谨的逻辑分析基础之上的。

此外，中国学者还有个不太好的研究习惯，就是特别注重引述，讲究每一字每一事都要有来历，这显然是受了传统考据方法的影响，这也是不利于原理探索的，因为考据所认为的来历，通常指的是前人说过的话。原理的探索，首要考虑的是事实与逻辑，而不是前人说过什么没有。前人的话只能表明他的思考，并不代表科学结论，因此只能作为自己研究的借鉴与参考，而不能作为研究的出发点与理论基础。我们应该把目前这种以前人的研究为出发点的习惯改过来，一切从事实出发，从审美现象出发，如果真能这样，我们的新观点新思想就会源源不断地冒出来，我们就完全有可能赶上和超过西方。

严格地说，本书还只是个大体的框架，研究还很不深入，很不具体。案例的分析，为了原理的阐明，我也尽可能选取基本的简单的分析，从这个角度讲，我的思考仅仅是开了个头，后续还有大量的工作要做。同时许多想法还需要试验美学的支持，例如人的外貌与内心品德之间的关系、自然景物究竟能触发审美主体何种联想等，希望读者在对本书进行批评的同时，将问题进一步具体法，共同推动美学的向前发展。

第一章 从哲学谈起

虽说早在1750年美学这门学科就有了一个属于自己的名字，并且后来美学还发展了许多下级学科，诸如文艺美学、影视美学、工业美学、技术美学等等，但美学的核心概念始终没有得到很好地解释，这部分的思考仍然停留在哲学领域里，始终没有从哲学里独立出来。因为它的研究与思考方法更多的是摸索与猜测，还没有展开有组织的论证。

核心概念不解决，下级学科也就不可能真正立起来，也就不可能真正对人们的实践活动起指导作用。最有说服力的事实是，到目前为止，现有的美学理论根本无法对未来可能的审美趋势，或者说流行趋势做出预测，如果一个理论不能对未来进行预测的话，说明它并没有真正找到规律，也就是说它还没有达到普遍性。我们知道在时尚界，人们对流行做出预测所依据的就不是现有的美学原理。

因此，我们必须先在哲学层面解决美学的核心问题。但这又带来了一个非常棘手的问题，即用哲学的方法思考美学问题，已经有了二千多年的历史，始终没有突破，始终没有走到科学的道路上来。问题出在哪里呢？这就需要我们进行深刻的反思，深刻检讨。而这种反思与检讨又要回到起始点——哲学上，这就是我在谈美学的问题之前必须谈哲学的根本原因。哲学到底是什么，哲学的方法又是什么样的方法，科学的方法又是什么样的方法，诸如此类的问题我们是否弄清楚了呢？如果没有弄清楚，我们就必须回过头来把这些问题弄清楚，西方当代哲学走上语言学的道路，显然就是为了反思与检讨。而这些问题中的核心问题，就是哲学本身的确定。

第一节 哲学到底是什么

哲学可不可以定义

人们进行哲学思考已经有很长的历史了，许多哲学家都试图给哲学下个定义，但到目前为止，似乎还没有一个定义被广泛地接受。我国哲学界给哲学的定义似乎在中国的学术界得到了广泛的认可，但这不是自由的学术氛围中的认可，而是垄断学术中的“认可”（关于这个定义的分析，我们在下文中进行）。正因为如此，有些学者鉴于历史上不少哲学家的多次失败的尝试便宣告哲学是不可定义的，认为“哲学是什么”是个伪命题。

但这样的宣告是不符合逻辑的。从形式逻辑的角度来看，“哲学”这个词，如果代表一个概念，它就应该是可以定义的，因为它作为概念而言，必定是与别的概念相区别的，既有区别，那就应该有根本的区别点，也就是说有它自身的本质属性。形式逻辑认为，语词中的虚词不代表任何概念，“哲学”这个词如果是虚词，那就不代表任何概念，因此也就不可定义。但“哲学”显然不是虚词，那么“哲学”应该是可定义的。

概念无法准确定义，通常有这样两个方面的原因：一是概念与表达概念的词语混为一谈，导致概念对象指向错误，或者概念的区分不严格。从形式逻辑的角度看，概念需借助语词来表达，但概念和语词毕竟不是一回事，如果我们打个比方的话，概念就是我们所认识的或者说所感知的一个人。注意，一定是所认识或者所感知的，也就是说已经进入我的头脑中的那个“人”，而不是那个人本身，因为概念不是实体本身。语词则是这个人的名字，譬如叫张三。既然“人”与名字不是一回事，除了那个人本身可以给自己取不同的名字之外，我们也可以给这个被认识的“人”取不同的名字，譬如不叫他为张三，而称他为那个家伙，或者别的什么绰号。但当我们长期用一个名字称呼他时，就会在无意识中把这个名字与我们意识中的那个人等同起来，而忘了这个人完全可以叫别的名字，或者这个名字也完全可以称呼另外的人（即有同名同姓的人）。在这样的情况下，我们如果要根据名字规定这个人的话，就会遇到对象概念指向的不确定性带来的麻烦，即我们根据这个名字想到的是一个特定的人，但别人根据这个名字想到的可能是另外一个人。哲学这个词就是这样，从目前的使用来看，它至少指向了两个概念：一是它的原始本义，即古希腊人的“爱智慧”，二是对“爱智慧”活动进行归纳总结研究，主要指的是哲学史。这样就给“哲学”这个概念的定义带来了麻烦，因为我们说“哲学”时，到底指的是哪一个概念呢，这在定义时就必须要明确，如果不明确，就无法定义。从今天对这个词的使用来说，人们更多地倾向于哲学史，但要给它下定义时，又必须考虑到“哲学”一词的来源，即考虑到古希腊人的“哲学”本义。而定义只能规定一个概念，当这两个概念混杂在一起的时候，定义也就无从下了。而美学中的“美”这个词也是这样，人们日常用这个词与美学家用这个词是不一样的，所指的概念是不同的，后者是指引起我们美感的原因，而前者指的是我们获得美感之后的语词评价，比如说看到一片美丽的风景之后，人们往往会由衷地感叹“真美啊！”。即使是美学家所使用的，虽然都是指获得美感的原因，但实际所指并不一致。有的是指人的意识之外的某种物质性的实体，有的是指人的意识之外的某种精神性的实体，也有的是指人的意识之中的某种意识活动。如此混乱的指向当然就造成了美学研究的混乱。既然概念无法确定，定义当然也无从下了。二是定义方式的问题。属概念确定不当或者种概念的差别比较不当。例如“人”的定义，属概念的确定一般来说没有什么问题，但根本属性的确定则存在着很大的问题，我们通常使用的种差是制造工具和使用工具，但现代科学发现某些动物也有此能力，例如灵长类的大猩猩与鸟类的乌鸦等，同时，这个种差指的是成年的人的正常状态，而没有包含幼儿（特别是婴儿）和一些非正常状态的人，也就是说定义没有涵盖全部的外延。哲学的定义也是如此，首先是属概念不明确，许多人把哲学视为一门学科（学问、学说），但如前所说，人们所说的哲学，实质上包括了两个概念，一个是学科，即哲学史部分，但另一个根本就不是一门学科，所以定义也就无从下了。其次，将哲学活动的结果视为种差，与别的学科进行比较。但真正的哲学，也就是两个概念中的一个——爱智慧，强调的是过程，是活动本身。在这个意义上，正如吉林大学的刘福森教授强调的“哲学始终‘在路上’” ，与结果关系并不大。

从这些分析中我们可以看出，如果把“哲学”这个词所代表的概念确定下来，哲学是完全可以定义的。当然，如果我们无法明确它所代表的概念，也就无法定义了。

“哲学”一词的分析

因此，要回答“哲学是什么”，首先必须对“哲学”一词进行比较严格的分析，即我们平时说到的“哲学”这个词到底指的是什么概念，它所指向的是一个概念，还是多个概念。因为定义是规定概念的，而不是规定词语的，但在人们的习惯的思考中，常常会不自觉地将概念与词语等同起来，从而造成逻辑上的混乱。例如我们要给“苹果”下定义，首先就要明确“苹果”这个词指的是什么，指的是电脑、手机，还是服饰，或者是水果，然后才能对确指之物下定义。因此对概念进行严格的划分，是全部逻辑的基础，是定义的必要条件。

如前所说，“哲学”一词在通常情况下所指向的概念可分为“爱智慧”的哲学与对“爱智慧”活动进行归纳总结研究的哲学，后者才是一门学问，而从古希腊人那里继承来的哲学（爱智慧）一词，指的并不是一门学问，许多哲学大家都持有这样的观点，如果要说是学问的说，也是一种比喻的说法，因为它毕竟是有一定的思路与方法的，也需要一定的知识积累，这里的知识包括生活常识。康德早就说过：“对有些学者来说，哲学史（古代的和近代的）本身就是他们的哲学” ，康德的这句话显然是指责那些把哲学史当成是哲学的人。罗素在《哲学问题》一书中说：“任何一门科学，只要关于它的知识一旦可能确定，这门科学便不再称为哲学，而变成为一门独立的科学了” 。维特根斯坦说：“哲学不是理论，而是活动” 。“海德格尔曾经明确指出:‘形而上学与哲学根本就不是科学’。科学给人们提供的是知识。既然哲学不是科学,那么哲学就不是知识。哲学所言的‘知’不同于知识的‘知’。海德格尔认为‘知’乃为哲学的‘思’。就是说,哲学不是知识,而是思想、观念” 。华东师大的哲学教授杨国荣先生在他的著作与文章中多次提到这样一件事：“2007年初笔者在斯坦福时,曾与罗蒂就有关哲学问题作过若干次交谈。在谈到如何理解哲学时,罗蒂提出了一个更为直截了当的看法:‘哲学不是学科(discipline)。’” 三十多年前，中国有学者提议建立哲学学这门学科，但我没有看到他们的原文，也就不能确定所提议的哲学学，是否包涵了哲学本身。但我觉得无论怎样，这个提议都是非常有价值的，这样就可以把爱智慧的哲学与哲学史的哲学分开了，即前者还是称为哲学，而后者则称为哲学学。

我国比较权威的关于哲学的解释，就是把哲学看成是一门学科，看成是成体系的知识，有自己特定的领域。《现代汉语辞典》中“哲学”词条是这样说的：“关于世界观、价值观、方法论的学说。是在具体的各门科学知识的基础上形成的，具有抽象性、反思性、普遍性的特点。哲学的根本问题是思维和存在、精神和物质的关系问题，根据对这个问题的不同回答而形成唯心主义哲学和唯物主义哲学两大对立派别。人和世界的关系问题已成为当代哲学研究的重大问题”（《辞海》与一些权威的教科书的定义大同小异）。 这个阐释似乎表明“学说”就是哲学的属概念。我之所以说“似乎”，因为从表现形式看，这并不是严格的定义，更多的只是对哲学的描述，像对待范畴一样。但称哲学为“学说”，即是成体系的看法，这与哲学发展的实际情况是不相符的。如果说某个人的哲学思想是成体系的倒还可以，但从哲学的整体而言，显然就不是这样了，例如西方哲学虽有一些共同的范畴，但因此说它形成了一个体系显然是不妥的。笛卡尔的哲学与康德的哲学与黑格尔的哲学与马克思的哲学能成为一个体系吗？更不用说与孔子的哲学与老子的哲学成体系了。这个阐释还有其他问题：其一，“关于世界观、价值观、方法论的学说”这是个非常含混的说法，它是指以它们为思考的中心还是思考的内容与它们有关呢？如果是前者，说明它是研究它们的，而不是产生这些观念的，也就是说先有这些观念后有哲学；如果是后者，又无法与其他科学区分开来，因为所有的科学都与这些观念有关。其二，这一解释明显是将哲学置于其他科学之后，即先有其他科学然后才诞生哲学。“在具体的各门科学知识的基础上形成的”一语，清楚表明科学的分立在先，而哲学的产生在后，也就是说，可以理解为没有哲学之前，先有了各门科学知识，这显然是与事实不符的。从科学的发展史来看，人类最早期的认知与探索活动，我们可统称为哲学，只有当某一方面的知识比较成系统时，就独立出来成为一门科学了，这就是人们把哲学称为科学之母的原因。如果说哲学之前人类有了零散的知识与经验的积累，这是肯定的，但绝不能称“各门”，因为那时根本就没有形成“门”。至于“抽象性、反思性、普遍性”显然不是哲学独有的特点。其三，这一解释将哲学的根本问题放在关系的明确上，是不是说它也有一个非常明确的研究领域，如果是这样，它就应该与一般科学处于同等的地位，而不应占有一个特殊的位置，这似乎进一步强调了哲学不能成为一切科学之母。强调“哲学的根本问题是思维和存在、精神和物质的关系问题”是不是因为恩格斯的观点呢？但是值得注意的是，恩格斯的原话中提的是“重大的基本问题”， 即在“基本问题”之前还有“重大”一词，这说明恩格斯并不强调它是唯一的最根本的问题，只是基本问题之一。再说，把它视为根本问题，就意味着，哲学一开始就忙于区分二者的关系，这实在是不可思议的。其四，这样的解释明显地把中国哲学排除在外了。虽说中国哲学与世界观、价值观、方法论有关，但它不能说是自然知识与社会知识的概括与总结，更不存在上述的根本问题，因为中国哲学的主流基本上不考虑精神与物质的关系。过去我们用西方的哲学理论来套中国哲学，一定要给某个哲学家帖上唯物或唯心的标签，结果造成了理论上的尴尬。这个阐释之所以有这么多的缺陷，其主要原因是哲学本身与对哲学的研究没有得到严格区分，混淆了哲学与哲学学，因此也就没办法把哲学说清楚。至于最后一句话，涉及到的是哲学的外延，而不是对内涵的规定。我国的学科分类中哲学是单独列为一项的，是与社会科学相对的，显然意识到了哲学的特殊位置，但又把它列在学科之中，也是由于上述原因。

哲学是为了人类生存之根本而进行的探索

哲学不是学科，那么是什么呢？我们先看看大哲学家们是怎样说的。

罗素说：“哲学，就我对这个词的理解来说，乃是某种介乎神学与科学之间的东西。它和神学一样，包含着人类对于那些迄今仍为确切的知识所不能肯定的事物的思考；但是它又象科学一样是诉之于人类的理性而不是诉之于权威的，不管是传统的权威还是启示的权威。” 罗素的这段话是什么意思呢，如果我们用更加精练或者更加明确的语句来表述的话，罗素的看法实质上是：哲学用理性的方法思考确切的知识所不能肯定的事物。这句话实质上说的是哲学是怎样做的，但哲学到底是什么，或者说它有没有属概念，从这段话中我们看不出来。不过罗素的另一段话就隐含了哲学的属概念：“正如希腊人所指出的，哲学就是一种出于自身原因而进行的观光冒险。因此，原则上不存在什么教条、礼仪或神圣的问题，尽管个别哲学家当然有可能变得越来越固执和死搬教条。” 这段话可以这样理解：哲学的属概念不是学科，不是成体系的知识，因为它没有任何教条，当然也不存在任何权威性。“观光冒险”这个词表明思考的主体所面对的是自己所不熟悉的、陌生的境地，因此它实质上就是一种探索活动，这样我们完全可以把罗素的话作这样的理解：哲学的属概念就是“探索”。

那么“自身原因”又是什么呢，我们又可以从海德格尔的话里找到解答：“φιλοσοφία这个词告诉我们，哲学是某种最初决定着希腊人的生存的东西。不止于此——φιλοσοφία也决定着我们西方－欧洲历史的最内在的基本特征。” 从这句话中我们可以把这个“自身原因”理解为最初决定着希腊人的生存的东西，或者说是生存之根本。因此“探索”就是为了解决人类生存之根本问题。“爱智慧”这个词从表面上看就是一种智力活动，或者说是一种智力游戏，它通过命题的方式表现出来，比如说“万物都是由水构成的”、“人是万物的尺度”、“飞矢不动”、“白马非马”等等。这些命题表面上看，似乎与人们的日常生活没什么关系，实际上却关系到人类生存之根本，因为人们追求智慧的终极目的，或者说潜在目的就是解决人类生存的根本问题。因此劳伦斯•卡弘在《哲学的终结》一书中用明确的语言表明：“哲学是终极性探索。” 这里虽然没有表明哲学的目的性，即为什么探索，但明确了一点：哲学不是一种理论，而是一种探索行为。当然，这里说的“探索”并不是物质实践性的探索，而是思想的探索，二者虽然同属一个属概念，但不能因此而混淆。所以黑格尔强调：“哲学可以定义为对于事物的思维着的考察。” 胡适先生也说：“凡研究人生切要的问题，从根本上着想，要得一个根本的解决：这种学问，叫做哲学” 胡适称哲学为学问，这是不妥当的，但他强调研究切要问题，寻求根本解决，这是非常合乎哲学的实际的。

在几年前的一篇论文中， 我给哲学下了如下的定义：哲学就是关于人类生存之根本（安全）的终极性思想探索。现在看来，这个定义还是有些不足的。主要表现在种差的规定过于模糊，确定性还不强。因为“终极性”一词指的是安全问题形成的终极性还是安全问题解决的终极性并不确定。恰恰因为这一点，就成了古希腊哲学与中国古代哲学的分水岭。如果将定义规定为前者，那么中国古代的“哲学”就不是哲学，因为中国古代的先哲们思考的重点在后者，而不在前者。如果定义包涵二者，那么中国古代的“哲学”就是哲学。疑问虽然产生了，但我还是觉得采取二者都包涵的广义的定义可能要好一些，许多概念没必要划分的过于精细。因此在写本书时，我还是用先前所下的定义。

这个定义（如果可以视为定义的话）中，属概念是“探索”，它是一种活动，如维特根斯坦所说，不是固化的知识，更不是成体系的知识，这也符合始终“在路上”这一特征。“探索”产生成体系的知识，同时也产生世界观，正因为如此，它才可能成为一切科学之母，因为所有的科学都是由这个终极探索产生的。关于哲学与一般科学的关系，杜兰特说得非常形象：“它是追求真理的开路先锋。……她把胜利的果实留给她的女儿们那许多门科学了，而她自己则怀着神圣的永不满足的情愫又继续向前，去思考那些未可必的未曾探索的事物” 。“终极性”一词，并非客观的描述，而是一个主观性更强一些的词，是思考者自己力求达到的极限。

由此反思，当年西周先生的翻译就有些不妥了。“哲”翻译得很好，但“学”就有问题了。这个“学”字就有把哲学误导为一般科学之嫌了。“哲”是全开放性的，反映了哲学（philosophy）的本质，即哲学是没有固定的对象，没有特定的领域，没有方法的限制，只要是可能与人的生存的根本问题相关的，都是它可能涉及到的；只要是有利于探索的，都可以成为它的研究方法。而“学”则有很大的封闭性，是成体系的，是有特定的对象与研究方法的，这显然是与哲学的本质与实际都是不符的。这或许是受了西方哲学研究者的影响，过于重视哲学活动所产生的成果，而把哲学本身给忽视了。如果philosophy可以重译的话，我觉得可以考虑“哲思”之类，这样就不至于与哲学史的哲学混淆了，当然如果这样，哲学学的提法也就没必要了。

人类生存的根本问题即是生存状态也就是活着的状态能否持续的问题，或者说生存的保障问题，如果用更加明确的话说就是安全问题。这不仅是中西方共同的问题，更是全人类共同的话题，中国人追求长寿，西方人追求永恒，还有更多的灵魂不死的观念，都是希望“我”这个意识能够延续下去。我们通常说的“安全”是狭义的、显性的，如人身安全等，即是可以由显意识感知与预见到的安全问题，比如说不出交通事故，不遭受暴力的侵害等等。“安全”的另一层意思则是广义的、隐性的，它是最为基本的安全。不仅是个人的最根本的安全，而且还关系到整个人类生存。例如有无有保障的工作，国家是否安定，能否持续发展，可能爆发的自然灾难（来自地球自身的或是太空的）否会威胁到我们等等，甚至还包括有没有后代，种族能否延续下去等问题。后一个问题其实非常重要，因为人从来就不是真正以个体存在于这个世界上的，即使是鲁滨逊这样的英雄也是一定要回到社会之中的。我们来设想一个极端的情况就可能清楚这一点的重要性了：一个濒临死亡的人，如果还有许多亲人，他往往会死得比较安详；而没有亲人，比如他是这个家族的最后一个人，他的离世会安详吗，更不用说，如果他是全人类的最后一个人了。不过这类安全与人们的日常生活似乎并没有直接关系的，至少在人们的感觉中是如此。但这一层意思就与哲学有密切关系。

要更好地回答这个问题，我们有必要回到人之前的动物界，看看最原始的需求是什么。因为我们既然承认人是由低等动物进化而来的，那就必须承认人的最根本的需求也是从动物那里继承来的。对于动物们来说，最基本的需求主要是三个：食物、繁殖和安全。人的最基本最原始的需求也是这三个，前二者是人与动物自身的能力所能把握的，唯有后者，特别是可能遭遇到的袭击与灾难，是人与动物自身所不能把握的，这就造成了它长时间的紧张与不安，防范于未然，消除不安，便是它们终其一生所要做的事。素食类动物由于常常会成为肉食类动物的猎物，安全性也就成了它们最根本的需要。人类祖先的灵长类动物，虽然有一定的杂食性，但也常常成为猛兽的猎食对象，因此它们必须时刻保持对周边环境的警惕，这一习性应该是被我们继承下来了，而哲学的产生就与之有关。

对于哲学这个名词来由的解释，学者们常常满足于古希腊人的“爱智慧”一词，而没有深究“爱智慧”怎么就成了后来的哲学，即没有深究“爱智慧”与我们理解的“哲学”有何关系，人们爱智慧是为了通向玄之又玄的境界还是为了解决人的某些实际的问题呢？难道真的就像毕达哥拉斯认为的那样，哲学家就像是奥运赛场上的观众，是没有利益诉求的，纯粹是为了消遣吗？这样理解恐怕是没有说服力的。如果说哲学，尤其西方哲学 真的与人的生活无关，这就产生了一个问题：人们为什么要这样的哲学，这样的哲学为什么会诞生，特别是考虑到二千五百年前非常不发达的物质文明的条件下，人们却需要这种玄之又玄的理论，这是非常不可思议的。唯有将哲学与人的生存的根本问题——安全联系起来，才有可能解释它存在的合理性。

心理学有个名词叫做“广场恐怖症”，通常的意义是一种精神病症，但如果是这样，那么就只有极少数人才有这种症状，但实质上人们都不同程度的有这种表现，因此沃林格认为“‘广场恐怖证’不仅仅是一种特殊的病症，而且是人在正常发展的某个阶段的产物”。 他说：“那种机体上的广场恐怖症是人正常发展的某个阶段的产物，在这正常发展阶段中，人要去了解在自身面前展开的空间，就不能只是凭借其视觉印象，还要用触觉去进一步核实。只要当人成了双足直立的动物并且作为这样的动物只是成了凭借视觉行动的人，那么，作为这种演化的结果就必然会出现一种轻微的不安感。人类在以后的进一步发展中，通过适应和智力思考活动才摆脱了面对一个广阔空间的原始恐惧。” 心理学上说的“广场恐怖症”可能与沃林格的有些不同，指的主要是人多而嘈杂的环境，譬如热闹的城市广场。但不管是哪种情况，都是因为对这样的空间无法确认，无法掌控而感到恐惧不安的。

有科学家就人们对环境的态度做过一个测试，放了四幅不同环境的图片，让人们选择最令他舒适的一幅，人们基本上都选择了一幅远处虽有起伏山丘但近处是一片开阔的草地的画面，理由是这样的环境让人一览无余，相比较枝条横斜的森林的那一种，安全感要强多了。科学家因此得出结论，人们的这种选择是遗传了400万年前的人类祖先的习性，它们生活在森林与草原交界处，白天离开森林在草原觅食，环境空旷，就可以防止捕食者偷袭，到了晚上再回到森林的树上睡觉。但这个测试显然也有个缺陷，即空旷的环境只是特指白天的，并不包括夜晚的，因为到了夜晚，这些先祖们还是要回到树上，因此这个空旷的环境并不是任何情况下都让人觉得安全，而只是白天的原野才如此，这幅画画的就是日光下的旷野，夜晚的旷野恐怕是令人恐惧的，因为不可知的因素太多，从而环境变得根本无法控制。即使是白天的旷野，也不一定让人舒心，假如只有一个人，在无垠的旷野之中，只怕恐惧的心理要占上风吧，孤独会使自己感到孤立无援。受试者是在室内并且是在人们群居的环境之中看这幅画的，因此和真实的情景是有距离的，也就是“距离说”所认为的心理距离。

这样的感觉自古就有，即使到了今天，我们虽然离开了丛林，离开了旷野，但每个人仍然会隐隐地有这种感觉。打个比方，你晚上睡觉是睡在一间小一点的卧室里踏实一些，还是睡在一个大剧场或者体育馆踏实些呢，我想一般人都会认为前者要踏实一些。对于后者，尽管你知道整幢建筑都很严实，不可能有人或别的什么东西进来，但是你还是会害怕。其原因就在于这么大的空间你无法核实无法掌控。此外，还有两个比较典型的例子也可以说明这个现象，一是儿童常常喜欢在空间狭小的地方玩，譬如小帐篷里等；二是当人们恐惧时，往往会躲在比较狭小的空间。

不可确定，无法掌控这是人们恐惧的根本原因。泰勒在《原始文化》中记载到：“当巫师想要摆脱敌人时，他就以变为虎并且撕碎全族相威胁，他当时只开始吼叫，虽然他站在跟邻邦有若干距离的地方，但要让邻邦仍然能够听到这种装出的吼叫声。‘你们看呀——他们号叫着——他的整个身子已经开始被虎斑覆盖起来了。’‘看呀，他的爪长出来了！’——因恐怖而惊愕的妇女们叫喊着，虽然她们并不能看到已经躲进帐蓬中去的欺骗者。恐惧使她们那惶惑不安的眼神看到了一种实际上并不存在的现象。教士对他们说：‘你们每天都在原野上毫不畏惧地杀死虎，可是为什么你们在城市里却那么小心翼翼地躲避假的、被想像成的虎呢？’他们微笑着回答他道：‘好心的神父，你不明白这些事。我们任何时候也不害怕并且在原野上杀死虎，是因为我们看得见它们。我们害怕模拟的虎，是因为我们既不能看到又不能杀死它们。” 这种现象，不仅早期的人有，今天的人依然有，最典型的莫过于对鬼魅的恐惧。

广场恐怖症，对巨大的空间的不可把握的恐惧感，对未知事物的恐惧感，使得早期的人们分裂为两种态度，一种是缩回一个小空间里，大多数人选择了这种态度。为了消除这种恐惧，便想象出许多神来为人服务，“各路神祇的主要作用就是填塞这个令人畏惧的空间”； 用神话来解释自然的事物，用神祇把自己封闭起来。“（人类学家马林诺斯基）他认为……每个人在与物理世界的关系上需要感到安全。因此，当科学与技术不足以解释某些自然现象——诸如月蚀或地震——时，人们就会发展出宗教和巫术以说明这些现象的原因，并确立安全感”。 正如尼采所说：“未知之物使人感到危险、不安、忧虑，——第一个冲动便是要消除这种令人痛苦的状态。第一原理：随便哪个解释总比没有解释好。” 这就导致了宗教的产生。如果说巫术是人类试图用直接的方式来控制未知自然的话，神话以及后来的宗教则是人类用间接的方式来控制未知的自然，即通过讨好神祇来达到自己的目的。当一切都在自己直接或间接地掌控之中时，人们很自然地就会感到踏实。但这一切都是虚拟的，而非真实的。另一种态度是迎上去主动探索，把未知事物弄明白，从而就有可能掌控它，获得主动的安全感。社会发展到一定程度后，人群中的喜欢思考问题的人就不满足于前者的虚拟，不满足于消极被动的安全感，而想获得主动的安全感，于是哲学就诞生了。

德国诗人诺瓦利斯非常形象地说：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园” 。尽管这不是严格的形式逻辑的定义，但我以为，这是对哲学的绝妙的阐释。诗歌发展到极致，本身就是哲学了。罗素也说：“追求一种永恒的东西乃是引人研究哲学的最根深蒂固的本能之一。它无疑地是出自热爱家乡与躲避危险的愿望” 。在人们的意识深处，家园实质上就是安全庇护所，故乡与家是人们童年的摇篮，它不仅充满了关爱，而且这里的一切都是人们熟悉的，是自己能够掌控的。而乡愁则是人们缺乏庇护的焦虑。安全的需要根植于人们的心灵深处，怀乡与寻根之所以会成为文学艺术上永恒的主题，原因也就在于此。如果家与故乡不能给人以庇护，甚至伤害他，那将是他一辈子的阴影，因为儿童与少年时期是人的世界观形成的时期。弗洛伊德的理论特别重视儿童时期的生活经验，不是没道理的。在现实生活中，当人们在步入婚姻的殿堂之前，通常要对对方既往的历史要有比较清楚的了解，如果一方的身世是个谜的话，另一方就一直生活在不安定、焦虑之中。

第二节 哲学有什么用

中国有没有哲学——不同的哲学实为求安全的不同方案

哲学（philosophy）就是为了解决生存的根本安全问题而进行的探索，这是所有的不同形态的哲学的根本点，是所有哲学的共同之处，而它们根本的区别就在于解决安全问题的方案之不同。西方哲学如此，中国哲学也是如此。从这一点出发，我们不仅能很好地解决中国哲学的合法性问题，而且能更深刻地认识西方哲学，理解西方哲学为什么是这样的形态，西方的哲学家为什么这样思考，形而上学为什么会形成等等。

我们知道，西方有些哲学家是不承认中国有哲学的。黑格尔基本上是否认中国有哲学的，海德格尔也说“‘哲学’本质上就是希腊的” 。德里达在上海讲学时也说“中国只有思想没有哲学” 。中国学者对此虽然有些愤然，但也缺乏强有力的反驳。其实不止西方学者有这样的看法，我国也有些学者对中国是否有哲学，也并不十分肯定。近些年的中国哲学合法性的讨论，就反映了这种心态。

其实，西方哲学家们的看法也不无道理，一切都取决于“哲学”这个词的看法。以往的研究是建立在哲学与哲学学不分的基础之上的，同时哲学这个名称也是由西方引进的，因此对于哲学的认定总是以西方的有某种程度的体系化为标准，以此来讨论中国哲学的合法性问题，实质上是判定中国哲学是否合西方哲学之法，而不是合哲学之法。德里达在与《书写与差异》一书的中文版翻译张宁的对话中，对“哲学”这个词发表了如下的看法：“它首先是一种古希腊的发明，共经历了拉丁语与德语‘翻译’的转化等等，它是一种欧洲形态的东西，在西欧文化之外存在着同样具有尊严的各种思想与知识，但将它们叫做哲学是不合理的。因此，说中国的思想、中国的历史、中国的科学等等没有问题，但显然去谈这些中国思想、中国文化穿越欧洲模式之前的中国‘哲学’，对我来说则是一个问题。而当它引进了欧洲模式之后，它也就变成欧洲式的了，至少部分如此。” 虽然“哲学”对于西方人来说，是非常值得骄傲的东西，但德里达的这段话并没有轻视其他文化的意思，倒是我们似乎有些以西方人的标准来评价我们的文化，西方人有的我们都应该有；而我们有的，西方人没有，还要看西方人是否喜欢，或者看西方是否后来也有了，来决定我们是否该自豪。这显然是一种弱势文化的自卑心态。

不过，在本书中，我的考察不是从中国应不应该有哲学出发的，而是看中国是不是存在着不称为“哲学”的实质哲学。这就必须要回到哲学的出发点，起始点去考察。德里达的这段话显然是针对“哲学”这个词而言的，而不是针对“哲学”所代表的概念而言的（语词与概念绝不是一回事，这一点我们千万要注意，我不仅在前面强调了，本书在后面的章节中还要进一步对此展开讨论。其实有着严格逻辑训练的西方哲学家也常常将语词与概念混为一谈，要不然西方哲学怎么会退回到语言的检讨与反思这个阶段呢）。“哲学”这个词至少包含了“爱智慧”这个活动与对“爱智慧”活动所进行的研究这两个概念，这一点我们在前面已经进行了阐述。就今天而言，这个词更多地是指后者，主要是哲学史，同时也有哲学方法论。前面我们对“哲学”下的定义，是针对“爱智慧”活动这个概念而下的，而不是针对“哲学”这个词下的，词只能被解释而无法定义。我们把“爱智慧”定义为为人类的生存之根本而进行的探索，是根据它的本质而言的，是它与一般游戏活动区分的根本点。德里达所表述的，是“爱智慧”这个词的演化，以及“爱智慧”这个活动在西方后来所形成的一系列活动的规律与方法。其他文化，特别是中国文化，确实没有“爱智慧”这类专有名词，没有将此类活动单独归为一类，但并不等于没有“爱智慧”这样的活动。作为最原始意义的哲学探索活动，是人类社会普遍存在的，要不然他们就不可能进入较高级的社会形态。这些活动后来以什么形式继续发展，不同的民族由于不同的生存环境，所选择的道路与方式是不一样的。因此不能说与古希腊的“爱智慧”方式不一样，就不是“爱智慧”活动了。

冯友兰先生认为，中西方哲学之所以有相同之处，就在于系统，这种看法在中国学者中有一定的普遍性。他说：“中国哲学家之哲学形式上的系统，虽不如西洋哲学家，但实质上的系统，则同有也。讲哲学史之一要义，即是要在形式上无系统之哲学中，找出其实质的系统”。 我以为，冯先生并没有看到哲学的实质，还只是停留在它的表现形态上。如此做法不仅不利于中国哲学的研究，同时也不利于西方哲学的研究，更不利于全部哲学的研究与发展。

那么不同的文化解决安全问题的方案为什么会不同呢？根据辩证唯物主义观点（这个提法只是根据当前的习惯，我并不赞成对哲学流派简单地褒贬，特别是根据政治的需要。哲学既然是探索，那么采用什么方法都可以），人们的思想观念是由其物质生产生活方式决定的。古希腊人生活在以希腊半岛为中心的地中海沿岸及其岛屿上，山多，土地也不肥沃。但那里气候温和，主要经济作物是橄榄与葡萄，手工业发达，粮食很大程度依靠进口，因此商业贸易与航海都很发达。古希腊并没有统一的国家，社会组织以城邦小国的形式存在，战争相对较少且没有那么惨烈，这从历史的记载就可看出。试想想，如果战争多的话，那么多的城邦小国是不可能长期存在了。同时航海的发达又方便移民，人们可以自由选择生活环境，个人的力量能发挥很大的作用，这都有利于个人意识的发展。贸易和航海等因素，又培养了严谨的思维习惯。而与海洋打交道，又使他们深感到大自然不可捉摸，从而非常敬畏命运，就是他们神话中的主神宙斯也不能违抗命运。对古希腊人来说，安全问题主要来自于自然，因此他们的哲学思考就是从自然哲学开始的。笔者用个比喻把他们最基本的哲学观念作如下概括：

人就像一棵树一样，是可以靠个人的力量立足的，人们所担心和忧虑的是根基是否牢靠，立足点是否坚实，所以古希腊人在哲学思考上就有了对安身立命的世界的追问。

赫拉克利特说过，人不能两次踏进同一条河流。因为现实世界是在不断地变化的，是不可捉摸无法把握的，特别是人的生命是短暂的，时光稍纵即逝，因此他们觉得眼前的现实世界是不真实的，不可靠的。柏拉图非常著名的洞穴理论就反映了这一观点，他把人们比作是洞穴里的囚徒，而人们眼中的现实世界不过是映在石壁上的影子，而真实的东西人们是看不到的。只有挣脱了锁链的人，才能逃离洞穴，才能看到真实的世界。

“柏拉图说：‘惊讶，这尤其是哲学家的一种πáθοζ（情绪）。除此之外，哲学没有别的开端’……亚里士多德也说了同样的话：“因为古今的人们都是通过惊讶而开始哲学活动的” 。惊讶是什么意思呢，惊讶是人们对事情的发生发展与自己的预期非常不一致的情绪反应。怎么可能，怎么会这样？这是惊讶的提问方式。对于古希腊哲学家来说最值得惊讶的就是存在本身：这个世界既然是如此的不真实，那么存在何以可能呢？我们竟然能活在这个世界上，真是不可思议。“人们惊讶于存在者，惊讶于存在者存在这回事以及存在是什么” 。

惊讶怎么会产生哲学呢，这个问题恐怕并不好理解，或者说不好透彻地理解。首先我们要对惊讶做一番具体的分析，人们通常所说的惊讶是指的日常生活中的意料之外的事，比如某个好朋友突然来拜访，某场灾难（如家中失火了或某个亲戚朋友从悬崖上摔下来了）突然发生了，虽然从理论上讲，这样事件完全可以引起哲学的思考，但人们通常并不会如此，因为事件发生之后，人们总是忙于应付这些事件，无暇深思，同时，经验也告诉他们，这些事是完全有可能发生的，因此不太容易引起人们的深思。那么能引起哲人们深思的惊讶是怎样的呢？

能引起人们深思的惊讶一定不是日常发生的，而应该是在积累了大量的知识之后的突然的反思所引起的惊讶。这里，积累大量的知识与反思是惊讶的必要条件。比如说，你每天下午都要出门散步，就像康德那样下午准时出门散步，沿着熟悉的街道走着，看着熟悉的房屋，看到一些熟悉的面孔，还不时地与他们打招呼。这时，你在静静地回忆从各种途径获得的知识，比如天神是如何掌控天地自然的，海神又是如何掀起波涛的，巫师女巫又是如何施法术的，大地又是如何震动的，等等等等，这样想着你可能会为一个突然闪出来的反向思维的火花惊呆了：为什么我每天看到的世界都是一个样子呢，市镇、街道、人们怎么没突然变得我认不出，为什么没有房子突然飞过来，地为什么没有突然陷下去，人为什么没有突然变成牛的模样，神为什么没有干涉人类的生活，自己所恨的坏人为什么没有受到神的惩罚……。这是不是会引起惊讶来呢？于是就促使哲人们进一步思考，是什么因素让它们保持着恒常的样子呢？

如果这还不好理解，我们可以从现代科学的角度来举例说明。譬如，DNA的复制，是生命活动的开始，先是由解旋酶像解开拉链一样将双螺旋分解开来，形成两个半边螺旋，然后在核糖核酸的帮助下，复制被分解开的另一半，这样，一条螺旋就变成了两条螺旋。按照遗传密码，不断地复制，细胞越来越多，逐渐形成了一个完整的生物体。当我们了解了生命发展的全过程，就会发现从卵细胞受精开始，反复地复制分裂，直到形成胚胎，直到发育成生命个体。这个过程中，我们会发现，没有任何该物种形状的DNA如何能发展成这样的个体呢，并且该物种每一个个体形状都差不多。密码是如何指挥复制的呢，复制为什么很少出错误呢？至于随后的成长过程，每分每秒随时都有生命中止的可能性，也就是说包括我们在内的生物体能成活下来的机率是很低的，但我们还是活了下来，这难道不让你感到无比惊讶吗？这类原理性的知识了解得越多，就越容易产生惊讶，而原理性知识比较少的人，是不太容易产生惊讶的。惊讶的产生一定是突然的，可能是由于反思，也可能是一步步的推理得出了一个自己从来都没有想过的出乎意料的结论。但不管怎样，思考者一定要感到震撼，这才会促使他们做深一步的思考。

因此古希腊人便猜想人们司空见惯的现象背后一定有某种真实的东西保障必然性，哲学家的任务就是要透过变幻莫测的“不真实”的现象寻求绝对的永恒不变的本质（真实存在），无论是唯心的还是唯物的哲学家都如此。所以黑格尔说：“哲学的历史就是发现关于‘绝对’的思想的历史。绝对就是哲学研究的对象。” 唯物论者思考世界到底是什么构成的，他们思考的最高成果是“原子”，即使是灵魂，也是由精细的原子构成的；唯心论者思考真实的世界到底是什么，其最高成果是“理念”，现实世界的一切，都是对理念的模仿。二者都被认为是永恒不变的与绝对的。这样的探索与解决方式使得西方哲学建立在关于绝对与永恒思考的基础之上。但由于“原子”与“理念”这二者都无法确证，这就有了近代对人的认识能力的怀疑，从而将探索由本体转向人的认识能力，这就是哲学的认识论阶段；继而在现代又转向于语言的表达能力，也就是现在还在继续的哲学的语言论阶段。无论西方哲学怎样转变，无论当代西方学者怎样反形而上学，怎样解构，他们探索的终极指向始终是本体(永恒绝对的真实的存在)。

惊讶产生哲学，严格地讲，应该是指产生的是古希腊的本体论哲学、形而上学。对于中国的哲人们来说，由于要忙于处理的是事务性的事情，大概很难有本体论方面的惊讶。

中国的先民生活在以黄河流域为中心的黄淮江平原，从事农耕，自然条件相对友善，威胁主要来自人群自身的冲突——战争。定居的农耕生活方式，使得人口的繁殖速度非常快，人口的压力导致了对土地争夺，因而战争相对较多，并且非常惨烈。中国有不少古籍资料都提到了早期的战争，宋代罗泌的《路史》是这样说的：“自剥林木而来，何日而无战？太昊之难，七十战而后济；黄帝之难，五十二战而后济；少昊之难，四十八战而后济；昆吾之战，五十战而后济。”这都是发生在有文字记载之前的事，作者显然是根据传说记载的。我们也许不能完全相信这都是真的，但以下的事实可以侧面证明那时战争之多：一是中国的兵法著作之多，是世界少有的，特别是诞生了伟大的《孙子兵法》，这都说明战争绝不会少，因为军事智慧都是鲜血凝成的；二是周朝分封了几百个诸侯，在东周前期（春秋）二三百年间，就灭了大半，战国初期只剩下几个大国和它们周围的十几个小国了，这一数字就足以说明那时战争之多。“在中国，兼并是一种伟大的王业，是战争中获胜的部落氏族强加于失败者的专横意志，是没有调和余地的镇压”。 “中国人常爱把自己称为‘炎黄子孙’，殊不知当日这两位老祖先，正是一对杀得难解难分的战争兄弟，华夏民族的融合正是在冷酷的征服与被征服过程中逐渐实现的”。 胡适把“老子孔子以前的二三百年，当作中国哲学的怀胎时代”，他说“这三百年可算得一个三百年的长期战争。……这三个世纪中间，也不知灭了多少国，破了多少家，杀了多少人，流了多少血”。 频繁而惨烈的战争，使得先民深感世界不可能静止，永远都在变化，所以中国哲学特别强调运动变化。在这样的情况下，个人是无能为力的。谈不上自主，谈不上自由。厮杀战乱成了生活的常态，这使得中国的先人们感到人来到世间是没有根基的，道家哲学强调“无”大概就缘于此。因此中国先人的安全问题主要来自人事（战争），哲学思考的重点当然就在人事了。我同样用个比喻来概括中国哲学：

人们生活的世界就像是变幻莫测的大海，每个人就像是大海上漂荡的小船，是没有根基的，是无法靠自身的力量立足的，要想求得安全，唯一的办法是把小船连结起来，形成一个整体，方能有效地抵御风浪。联结的船越多，整体越大，抵御风浪就越有效。因此，中国的先人们在哲学上的思考是怎样处理各种关系（小船的连结方式）,诸如人与人的关系，人与社会的关系等等。

各哲学流派不管观点如何对立，目的只有一个，即是为了整个社会的整合，即使是道家的避世态度，实质上还是处理人与社会的关系，探讨的是“为私人生活而避世是否可取” 的问题。由此看来，中国原始的哲学探索由于战争的缘故，很快就转向了伦理学的思考，而没有向本体论方面发展。如果就这一点而言，说中国没有“哲学”，也是说得过去的。

神话的保存也可间接反映战争状况

神话的保存，也能间接地反映战争的影响。与世界上许多民族相比，汉民族的神话不仅少而且零碎，这令许多研究者迷惑不解。按理说，每一个民族在其原始文化时期，都会有大量的神话的。据奥古斯丁记载，罗马诗人瓦罗曾辛勤地搜集希腊人的天神的名称，结果搜到了三万个。 而汉民族不仅人口要比古希腊多得多，而且又是由许多较小的民族或部族融合而成的，因此应该有许许多多的神话，然而事实并非如此。其原因何在呢？有学者将原因归之于儒家的不信神，也有归之于汉人的实用观念等等，但均不得要领。因为儒家学派产生时，中国的神话已经很少了，而汉人的实用观念并不是因，而应该是果，即神话被消灭之后而形成的。再说，远古时期并没有什么汉人，而是许多信仰风俗不同的部族。他们都应该是非常崇拜神灵的，我们从屈原的诗歌中还可以看到一些遗迹。是什么原因使这些神话消失了呢？战争，只有战争才有这么大的破坏力。

我们前面说，中国古代的战争是非常多的，战争的目的是为了兼并，为了土地与人口。兼并战争就必须要让被征服者臣服，让其臣服的方法最重要的消灭其文化，特别是信仰，对神灵的信仰。故而要征服一个部族，就必然要消灭他们的神，不允许信仰他们的神，必须信仰征服者的神。不断地征服，因而不断地消灭，神必然就越来越少了。从现存的文献资料来看，商朝时神就已经很少了，并且已经虚化了。用于占卜的甲骨文残片，虽然还记有一些神名，但关于它们的故事基本上没有流传下来了，仅仅是求问的对象。 中国人的祖先崇拜，大概也与战争有关。在神的多个来源中，祖先神是与人事关系最密切地，因为一个集团的历史悠久，也反映了这个集团的强大，集团成员的安全感就越强。因此它始终被强势集团保留着，而毁宗庙则是一个集团的灭顶之灾。“一夫作难而七庙隳”，就必定会“身死人手”。我们从后来的历史也可以看出这一点，每当改朝换代，有关前朝的信仰都要尽可能地清除掉，还要把本朝所倡导之外的信仰清除掉，历史上多次“毁淫祠”就说明了这一点，甚至连历史都要歪曲，即使到了现代社会仍然如此。也许有人会说，中国民间的神不是很多吗，怎么能说消灭了呢？如果我们现在去统计，各种各样的神的确很多，影响最大的大概是太上老君、关帝与妈祖。但要注意，绝大多数都不是原始神，而是后来由凡人演变而成的神，我称之为凡人神，学界大概称之为“人神”。我所了解到的是东南沿海一带信奉的神除了妈祖之外，还有“三山国王”、“开漳圣王”、“开闽圣王”、“保生大帝”、“杨府爷”、“伏波将军”等等，太多了，这些神一般是由凡人奉为神的，历史一般都不太长，都不是原始神，都是后来造的。但这恰恰非常说明问题，中国人并非因为务实而不需要神，而是因为原始神被消灭了。后来的历史说明，缺少神的中国人，即使造也要造出神来。不要以为这些仅仅是地方神祇，有些影响还非常广，如“三山国王”庙，有专家统计，在粤东各地就有200座以上，港台及东南亚亦广泛信仰。妈祖信仰就更不用说了。这类凡人神数量不少，我们以福建省为例就可看出，“在唐宋福建地方社会所兴起的民间诸神中，陈元光、王审知、周朴、林浦、李堪等被民众奉为神灵，都是‘由人而神’的典型例证”。 “颜章炮对明万历之前263起造神运动做过一个简单的分类，指出由自然物崇拜演化而来的民间神祇有14次，由人物神化而来的神明有249次”。 这是个非常有趣的人类学现象，不知有没有学者从人类学的角度研究这个问题。

而古希腊则不一样，由于战争很少，文化的融合是以和平方式进行的，因此各个部族的神都得以保存了下来，被淘汰的神大概是由于信仰的人少了而自然淘汰的。据学者们的考证，流传下来的著名的神，其实最早都只是某个部族的地方神，或者由不同的地方神混合而成，例如古希腊的天神宙斯。

“古典时期的作家在讲述这方面的故事时，所凭藉的资料很大程度上来自克里特——迈锡尼宗教的传说，保留了远古希腊宗教的许多成份，而非来自荷马史诗。……希腊考古学已经证明，在伊达山或狄克特山上确实建有神坛，山中洞穴也从很早开始就被当作圣所，成为信奉者朝拜之处。这些洞穴中供奉的神不一定叫宙斯，但有关传说却与后来从北方来的迁徙者供奉的天神宙斯混同起来。”

波塞冬起初并不是海神，西方学者根据它的希腊文名字分析，认为他是远古时期一位土地女神的丈夫，是一位与土地有联系的神；还有可能是位马神；还被认为是掌管地下水从而使土地肥沃的神祇；“波塞冬在希腊一些地区还被说成是某些部落的祖先或地方的保护神。埃俄得来人的祖先埃俄罗斯（Aeolos）和彼俄提亚（Boeotia）人的祖先玻俄托斯（Boeotos）是他的儿子。” 雅典娜源于利比亚的武装少女神；阿佛洛狄忒源于东方闪族人或腓尼基人的女天神等等。古希腊神话中的许多神，都可以大致考证出他（她）由地方或部族的神演化为全希腊神祇的过程。“到了公元前8世纪，希腊地区出现移民浪潮，诸多氏族神逐渐融合起来，形成一些具有全希腊意义的神祇。” 神祇的融合，实质上是部族和平融合的反映。所谓融合的意思就是，不同的部族互相信仰对方的神祇。神祇的融合的形式，就是把它们编成一个家族，这样就便于人们记忆与供奉。这项工作应该先是在民间自发地开展的，后来被赫西俄德记载在了《神谱》之中。有些神可能是由于供奉的部族衰落，无人或很少人供奉了，但人们的记忆中还有，因此就成了被灭掉的第一第二代天神，正在供奉的就成了主神。

中西方哲学方案的差异

由于解决安全问题的方案不同，实现目的的途径也就不同。西方哲学或者说希腊人的最高智慧是用来弄清楚人们生活的世界的真实面目，以求真为主，真理高于一切，并通过求真来达到最终目的。他们觉得，只要把真实的世界弄清楚，只要掌握了万事万物的逻各斯，即事物运行演化的规律，就会如贝多芬所言，扼住了命运的咽喉，一切都可以由自己做主，不仅可以彻底解决安全问题，而且还可以获得完全的自由。这一点，毕达哥拉斯的观点很有代表性，他认为“万物皆数”，“一旦数的结构被抓住，我们就能控制整个世界” 。德谟克利特也认为：“一切变化归因于空间里的原子的排列。因此一切变化都是运动。根据这个见解，既然惟一的新奇事物都是排列上的新奇，从原则上说，只要我们有法子预测一切原子（或者用现代说法，一切质点）的运动，我们就能预测世界上一切的变化。” 所以西方哲学关注的重点是“真”，因而逻辑学是它的基础，同时由于“真”是不可直观感知的，所以就需要论证，这就有了体系性。有些学者认为西方哲学之所以会追求本体，是语言决定的，因为在印欧语系中系动词非常重要。这样的论断是非常牵强并且是本末倒置的，因为语言表达方式也是由人们的基本观念决定的，而不是先于基本观念的。再说从逻辑上也无法推出系动词的使用必然导致人们的本体观。

中国人的最高智慧则主要用在处理各种关系上，即如何把那些漂浮在海面上无根的小船连结成一个整体。各种关系的处理以及社会的出路，都是哲学思考的主要内容，“对于他们所有人来说关键问题并不是西方哲学的所谓‘真理是什么’，而是‘道在哪里’的问题，这是规范国家与指导个人生活的道。” “道”是中国哲学的最高范畴，对它的解释五花八门，莫衷一是，但总的倾向是把它解释为根本的规律、方法、途径等，也有一些解释游离于规律与本体之间，这大概是西方哲学话语权影响的结果，其实中国哲学并不讲本体，或者说并不讨论真实的存在的问题。

如果说中国哲学也追求永恒的话，那就表现在对“道”的追求上了。但这种追求并不是对某种实体的追求，而是对解决社会问题或引导社会发展的根本的方法途径的追求，这种追求是贯穿古今的。但这个“道”似乎又是神秘莫测的，不可能真正为人所掌握的。老子就说：“道之为物，惟恍惟惚”（《老子•二十一章》），并且强调“道可道，非常道”（《老子•一章》）。马王堆帛书中是“非恒道”，“常道”是汉代为了避文帝刘恒的讳而改，如同“姮娥”改称为“嫦娥”，“恒山”改为“常山”一样。我看韩剧时发现一个有趣的现象，在韩国的古装宫廷剧中，他们管宫女叫“姮娥”，而不是“嫦娥”，不过我没有考证，“姮娥”这一名称，是否从中国古代神话来的，如果是，“嫦娥奔月”的神话就应该是汉以前传到韩国的，在他们那里就应该叫“姮娥奔月”（说笑了）。“恒道”即是根本的永恒的“道”，这个“道”是不可捉摸的，不可言说的。庄子也在他的著作中反复强调“道”是不可言说的。《庄子•应帝王第七》中讲了这样一个寓言：由于中央帝浑沌没有眼耳鼻口等七窍，南海帝鯈与北海帝忽为了报答浑沌的善待，就帮他凿七个窟窿，每天凿一个，七天后凿成了，但浑沌也死了。老子的另一句话——“有物混成，先天地生”（《老子•二十五章》）则使人误以为他所说的“道”是某种相当于柏拉图的理念的实体。其实古人所说的物，并不一定是实物，比较多的时候是虚指所言之事。当然我们也不排除老子把“道”想象成某种实体的可能性，但即使是指一个实体的话，也是相当于种子之类的实体，即以它为源，演化出一系列的事物，而不是本体论中所指的“真实的存在”。“真实的存在”这个观念，在中国的古典文献中恐怕很难找到切实的证明。如果要说有，我想神魔小说中的“真身”有些类似。例如孙悟空把毫毛嚼碎后一撒，就变成了许多孙悟空，这就有个化身与真身的问题。还有一个更重要的证据，那就是《道德经》全篇所说的都是怎样做的问题，并不讨论事物的真实性问题，甚至不追究事物的本源。天地的生成与发展，同样也是怎样做的问题。因此我们仍然可以把这里的“道”理解为途径、方法，即在天地产生之前，其产生与发展的方法、途径就已经存在了，天地就是按这个方法产生的，而不应该是“道”这个物体产生了天地。所以紧接着他又说“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子•二十五章》）。“法”即是“师”，即是效仿，意思是说前者的运行发展是效仿后者的，“道法自然”即是“道”是顺其自然的，不是按某种意志而为之的，即老子所说的“无为”。在整个的文化背景中，我们同样也可看出，中国哲学并不追问事物的本真，而把注意力都放在了如何做上，《易经》也是如此。我的同事刘凤泉教授提出了这样一个观点：周易以及五行说等，都是一种模式，一种模拟，用现代语言说就是一种仿真。社会太复杂，人们无法掌控，于是就设计一个模式，把世界简化，让自己希望了解的事物在其中运行，从而预测可能发生的结果。如同现代社会用计算机模拟各种人们无法或不便于实验的演化过程，如天体的演化、某种核试验等。 道就暗含于其中，而不是明明白白的摆在那里，是需要演算者去领悟的。把复杂的世界简化，古代中国的思想家与古希腊的思想家虽然在具体做法上不一样，但其实质则是一样的。

孔子的思想也同样如此，“仁”即是道的一种表现，《论语》除了记载孔子与弟子的言论之外，还记载了许多他们的行为，即他们是如何做的。“大道之行也，天下为公”（《礼记•礼运》），社会发展的根本出路在于大同，这便是儒家所认为的根本之道。“不仅是儒家、道家,诸子百家均以‘道’作为自己的思想基石” 。根据前面对中国哲学产生原因的分析和“道”字在古代的具体使用情况，笔者有比较充分的理由认定，“道”就是“路”的意思，只不过它不是人们行走的“路”，也不是人们处理日常事物的方法（可道之道），而是一劳永逸地解决人类的生存问题的根本出路、方法（不可道之恒道）。这样的观念的产生，当然也是因为战乱与纷争，天下不太平。正因为如此，中国哲学特别关注价值问题，以求善为主，因而伦理学成为哲学的基础。

这里我们特别要注意，中国的“道”与古希腊的“逻各斯”是有差别的。二者虽然都有规律之类的含义，但它们在实际操作上是不同的。古希腊人强调的“逻各斯”是客观外在的，是客观事物的规律，是与“我”对立的，是需要“我”去掌控的；而中国的“道”虽也是外在的，但它并不强调客观的规律性，因为它不探讨物性，而应看成是先天性的操作方法，或者解决问题的途径，相当于神启之类，与“我”不是对立的，是可以化为内在的，是人们可以通过自我修炼的方式获得的，是“我”要照着去做的。前者中的“逻各斯”虽然客观存在，但需要去发现它，掌控它的方法也不是现存的，“我”必须要主动地探索寻找；而后者中的“道”则是现存的方法，“我”的任务则是找到它并照着去做，因此相比较而言则是被动的。

从人类学的角度看，古希腊是人类文明进程中的一个特例。因为早期的人类社会一般都强调整体意识，而不强调个人意识，哪怕是最高统治者也要服从整体。有些文化中，一个国王身体稍有一点衰弱的表现，如脸上起了皱纹等就要被处死，就因为他是国家整体的代表与象征，他身体的衰弱势必会影响国家的命运。弗雷泽在《金枝》一书中记载了大量的这类资料。“古时国王作为太阳和国家繁荣富强的象征的观点在18世纪的法国仍然非常盛行，路易十六就成了国家日益衰落的替罪羊，被处以死刑”。 古代中国则由于战争频繁而加强了整体意识，相对而言走上了另一个极端，也成了一个特例。战争对人们生存方式及哲学观念的影响是巨大的，我们只要看看这样一个事实就清楚了，战争期间社会内部的凝聚力空间强大，而古今中外最受人们崇拜的领袖，几乎都是军事统帅。如果没有武功，社会治理得再好，虽然可以得到人们的喜爱，但得不到人们的崇拜。

第三节 文化的差异均由解决安全问题的方案的不同而产生

说到哲学，人们会很自然地想到少数几个哲学家，仿佛只是他们的事，与大众无关，这是非常错误的。我们的研究如果也把大众排除在外的话，那是很难把哲学的基本问题思考清楚的。所谓哲学，绝不是某种神秘的高高在上的东西，而是人们对生存的根本问题的基本看法，特别是人们处理安全问题的基本看法，这些看法每个人都有，只是由于大多数人没有作深入的探索，没有将它理论化，也就没有意识到自己有这些哲学观念，而那些有过深入探索，并将这些观念理论化的人，就成了哲学的代表人物，并且引导着人们的思考。最基本的哲学观念对社会文化的影响是全方位的，当然社会文化生活的改变又会反过来影响人们的基本哲学观念。

首先直接影响了人们的政治观念

西方的个人主义、民主主义思想就是建立在个人是独立的实体的基础之上的，国家小就有利于个人作用的发挥，“集合许多分子在一个单一的政府之下的概念，是与希腊的观念完全不合的，便是那个时代最清楚与最彻底的思想家亚里士多德也没有梦见过。在他以为——那时希腊人也都如此——国家即是城市——面积与英国现在一州县的大小差不多，人口只有几十万，任何大的政治组织都是独立的并且自治。” 公元前1000年的时候，仅克里特岛上，就有50个城邦小国。后来虽几经变迁，并且也出现了雅典与斯巴达两大联盟，但从来就没有统一过，没有一个城市愿意服从另一个城市的领导。即使是在菲利浦及亚历山大占领了整个希腊时，也没有真正统一过。在国家事务上，人们都希望享有发言权，“除了没有任何财产的劳动阶层外，所有公民都有资格出任执政官。……高层官员不再经过选举产生，而是从全体合格的公民中抽签决定。” 不过执政官是不能由抽签决定的。

中国的先人由于认识到靠个人的力量是不能立足于世界的，因而强调集体的力量，让个人融于群体之中，所以家庭、家族、国家的观念总是凌驾于个人之上的。个人只是个数字，是个工具，可有可无。极权专制在中国能维持几千年就与这样的哲学观念有关。同时在动荡的生命之海上连结的船越多，每只船就越安全，所以中国人对群体的要求总是越大越好，家族要大，国家要大。大一统的思想，自古以来就深入每个中国人的内心。历史上，中国多次遭到分裂，又多次顽强的统一，这在世界上是少有的。以前有人将这种情况归之为汉字的功劳，其实这只是表面现象，因为文字的统一恰恰是政治统一的结果，而不是原因。因此深层次的原因就在人们的哲学观念上。相反西方人却很少这样的观念，过去的欧洲也没有真正统一过。苏联解体后，捷克斯洛伐克内部一商量，就分裂成了捷克与斯洛伐克两个国家了。这算是最典型的了。

由于强调整体，因而特别关注整体的结构，作为显学的儒家理论，就是社会结构的探索与谋划者。社会结构中最重要的因素就是构成整体的等级制度，因而特别强调地位低者对地位高者的尊敬与服从，进而把全部的敬意与服从集中于一个人，即是最高统治者——皇帝身上，中国人的忠孝观念便由此产生。这种观念在处于整个农耕时代的庞大的社会里起着非常重要的稳定作用，能在比较长的时期里，保障社会的平稳发展。忠孝观念的核心意义就是服从，是下对上的服从，首先在家庭中，家庭成员对家长的服从与维护，这就是孝。所有的家庭对帝王的服从与崇敬，这就是忠，在忠孝的关系上，孝是手段，忠才是目的，每一个孝的行为背后都隐藏着忠， 从实际的操作情况来看，忠孝真正的含义就是义务，也就是社会强制每个人必须做的，是以否定个人的权利为前提的。封建社会所倡导的孝行中，就有不少是很残忍的，如“二十四孝图”中的“卧冰求鲤”、“郭巨埋儿”之类。

正因为如此，中国人从来就缺乏民主意识。民主意识是建立在个人意识或者说个人主义之上的，没有个人意识，就不可能有民主意识，即使在百家争鸣时代也是如此。英国汉学家葛瑞汉评论道：“在古代的中国，有理论上的无政府主义者，而没有民主论者。……除了拒绝在政府供职的杨朱学派和道家人物外，其他学派不管理论上如何，在其思想背后都旨在吸引君王注意恢复某种失而复求的社会与政治凝聚力的方案。” 我在与一个朋友 交谈时，他曾作过这样一个假设：当年“五月花号”驶往新大陆时，如果船上的人不是英国人，而是中国人的话，就不可能有《“五月花号”公约》的诞生，而是会产生一个皇帝，至少是个头领，这是中国人的哲学观念决定的。这个假设也许不能完全涵盖所有的现代中国人，但我们毕竟没有较充分的个人意识，没有民主的传统，也没有这方面意识的长时间的培养，因此很难有真正的民主意识。中国的专制制度延续了二千多年，一个王朝倒了，另一个王朝接着上，没有一个后来者想到要改变这种制度，改变统治的方式。这种延续，许多人以为这只是一种惯性，其实真正的原因在于中国人的哲学观念，就像我们今天大多数人仍然习惯于集权领导一样，同样是一种哲学选择。当然我们也可以说这是由于思想的局限，但是是什么思想局限了中国人呢？如果说是不知道还有别的政治制度，那么古希腊人又是从哪里知道的呢？因此还是只能归结为哲学观念的选择。用今天的话说，这些帝王都是独裁者，但中国没有独裁这个概念，因为独裁是相对民主而言的，我们根本就没有民主，当然也就不存在观念上的独裁，一个人的天下这是理所当然的。近一百多年来，由于生活生产方式及环境的改变，人们的基本哲学观念也多少发生了一些变化，有了一些个人意识，这势必影响到人们的政治观，自由民主的思想也逐步被人们接受。当年袁世凯称帝，竟会引起全国性的反对，就与观念的改变有关。

其次基本的哲学观念影响着人们的思维方法

由于人是独立的个体，那么在西方的观念中，事物也应该是独立的个体，形而上学就是以此为基础的。作为西方哲学的主流的形而上学，是在对“真实”的世界、对本体的探索中形成的一种思维方法。对于形而上学我们一般的理解是孤立地静止地片面地看问题的方法，这个理解可以说是抓住了形而上学的基本特点。但以往我们站在东方思维的立场上，或者说以东方思维的偏见，来否定形而上学。我之所以说是偏见，除了立场之外，还由于并没有真正了解形而上学的思维过程，并且没有尝试用形而上学的方式去思维问题，缺乏这方面的体验，当然就不可能得出公正的结论来。实际上，形而上学在人类文明的进程中所起的作用是极其伟大的，完全可以说，没有它就不可能有今天高度发达的科学技术，就不可能有今天这样繁荣的物质生活。西方人可以否定形而上学（因为它也给西方人带来了许多局限，事实上没有一种思维方式是没有缺陷的，我们所极力推崇的辩证思维方式同样是有其致命的缺陷的），但东方人，特别是中国人是不应该否定它的，因为中国人本来就没有这样的思维方式，对于一个自己从来就不曾拥有的东西又如何能抛弃呢？相反我们还应该学习它，因为我们非常不习惯孤立静止地看问题，以至于我们对人类文明的贡献中非常缺乏原理发现的贡献。以往我们否定它，恐怕是把教条主义误认为是形而上学了。

形而上学的思维是逻辑纵向的，喜欢将事物孤立起来看待，而不太注意事物与事物之间的横向联系。它对待世界就像对待机械装置一样，将它每个部分拆散分割开来，并且每个部分都要求划分得非常清楚，无论是对物理世界还是对精神世界都是如此，从后面展示的柏拉图对“一”的分析就可看出。形而上学一直是西方哲学的主流，即使是后现代的解构主义也不例外，表面上看它是反形而上学的，是反逻各斯中心的，但在思维方式上还是形而上学的。

形而上学的方式是如何进行思考的呢？柏拉图在《巴门尼德篇》中做了一个很好的示范，他假定“一”存在，也就是说，抽象的“一”就象一个苹果一样切切实实在那里，然后从多种可能性对“一”进行考察。如“一”是不是一个整体，它有没有部分，有没有开端、终端和中间，有没有形状，是否运动或静止，是否与其他事物及与自身的同异等等。这种考察方法是将人们作为数字用的“一”抽象出来孤立起来审视它的多种可能性。如果不把“一”孤立起来，而是放在具体的语境之中，那么“一”的意义就只有唯一性，如一个苹果，这个“一”就不存在多种可能性，它就只能是一个数字，是对苹果的计数，顶多还能把它看成是“苹果”这个词的附属，或者“苹果”是它的附属词。它的其他的可能性都被语境中的关系消除了。对于习惯于东方思维的我们，可能很不适应柏拉图提到的思考问题的方法，会觉得它翻来覆去的非常繁琐，然而这样的方法对原理的探索却是非常有效的。

形式逻辑可以说是这种思维方式的集中表现。作为全部形式逻辑的基础的概念的划分要求非常清晰，概念之间要完全分开，并且要用定义将概念的内涵严格规定下来，这显然就是一种将事物孤立、静止下来看待的方法。倘若一个事物无法孤立起来，则会带来一些认识上的混乱。事实上，西方对于科学原理的探索，基本上都是用这种方式进行的。只有将事物孤立起来静止下来审视，才能全面地展示该事物的种种特性，从而发现一些根本性的东西。将概念与事物本身分离开来，单纯运用概念进行思考，就能得出许多根本性的东西，如几何的“点、线、面也是没有体积、没有粗细、没有厚薄的，它们只是些纯粹的概念”， 几何学运用这些纯粹的概念推演出许多原理。如果不把经验、环境等因素完全抛开，事物的一些根本的属性就很难发现。

中国传统思维的主流是横向思维，是从整体上，意象的，因而也是模糊地把握世界的；尽管它很注重历史，但这个历史是作为整体的延续因素考虑的，虽然从时间上讲它似乎是纵向的，但从空间上讲它却是横向的，因为它考虑的是事物之间的关系。研究思考者们实际上是将历史事件横向排列比较的，而不是用因果关系纵向梳理的，更不是由表及里，从现象到本质的分析推导（当然这也有历史发展的实际因素，至少在两千多年的历史中，中国的每一个朝代，实质上都是前一个朝代的重复）。它并不将世界分割成零散的部分，而是从这个整体的外部推测其构成及其运行的规律，中医理论便是非常典型的例子。“中国人没有发明逻辑，中国人发明了辩证法”， 有学者认为中国传统思维轻分析重综合，即是综合性思维，此看法其实不妥。因为综合是与分析相辅相成的一对范畴，综合是相对分析而言的，倘若没有分析，怎么会有综合呢？因此笔者比较赞成整体性思维的说法。

因此中国传统思维并不划分清晰的概念，更没有对概念进行严格的规定，也就不给概念下定义，对事物的解释往往是举例或打比方的方式进行的。中国传统思维认为一切都是相辅相成的，没有完全独立的物体，更不用说有独立的精神实体，当然也就没有本体的观念，这是与西方哲学有着根本区别的地方，用俞宣孟先生的话说即是“一体与两离”，“一体是中国哲学的特点，它是指，中国哲学并不把世界描述为分离的两个，哲学的精神道也不游离于我们唯一的现实世界之外。两离是西方哲学的特点，这里，有一个可感的世界以及另一个与之分离存在的不可感的世界” 。美国心理学教授理查德•尼斯贝特关于两种思维差异的总结是：“关于世界构成的基本假设，东方人看到的是物质，而西方人看到的是物体。……对静止和变化的看法：西方人看到的是静止而东方人看到的是变化……组织世界的习惯：西方人喜欢归类而东方人更强调各种关系。”

中国人的这种思维方式很显然是由哲学上对人的基本看法延伸过来的，它最致命的缺陷就是缺乏确定性，公说公有理，婆说婆有理，这句俗语就非常好地表明了这一点，当然这也为领导者替自己的行为特别是过错进行辩解提供了一个很方便的手段。譬如明明是件坏事，是场灾难，也可根据“坏事变好事”的套路说：“这也是件好事”，甚至还要开表彰大会。这种思维方式也导致了中国人不擅长分析，特别是分类，即使在理论阐述时，也常常混淆不同类的事物，违反基本的逻辑规律，使得理论树立不起来。顾准说：“中国人是天生的辩证法家，可是辩证法把中国人坑害苦了。”这是非常有道理的。

哲学的差异导致了不同的科技道路

正如前面所说，西方思维方式非常适合于原理的发现，一是因为这种思维方式追求的是绝对、永恒，而普遍原理正是绝对与永恒的表现方式；二是孤立静止看问题的方法也非常适合原理的发现，因为在这种状态下，人们就能看到日常生活中经验不到的东西。“例如，牛顿第一定律说，如果物体处于静止或匀速直线运动的状态，只要没有加给它外力作用，那么它就将保持静止或匀速直线运动的状态。如果我们不超越经验的领域，要想理解这个定律是颇困难的，更不要谈发明这个定律了。因为在经验的领域，我们虽然看得到不加外力物体保持静止的例子，却从来也看不到在无外力情况下一个物体恒久不息的匀速直线运动” 伽利略发现的重力加速度同样是在假设的绝对真空的条件下得出来的，他的推论排除了空气阻力等自然因素，只考虑地心引力对物体的作用。“当伽利略创建他的动力学新科学时，他不得不从一个完全孤立的物体、一个不受任何外部力量影响而运动的物体的概念开始。这样一种物体从来未被观察到过，也绝不可能被观察到。它并不是一个现实的物体，而是一个可能的物体——并且在某种意义上说甚至都是不可能的，因为伽利略的结论所依据的条件——不具任何外部力量的作用——在自然界中绝不会实现”。 这样的例子在科学原理的推论中比比皆是。在自然科学研究中普遍采用的实验方法，就是这种思维方式的表现。实验都是在人为设定的条件下进行的，而不是在自然状态下进行的。

西方哲学对终极真理，对绝对与永恒的追求自然影响到科学的探索与思考。从这个角度审视西方自然科学的发展，就会发现，原来许多令人迷惑不解的事情都好理解了。牛顿在中年后转而研究神学与炼金术，就是令人不解的现象。一位做出了那么伟大的贡献的科学家，怎么会相信上帝呢，怎么会认为是有了上帝的第一次推动之后宇宙才形成了今天的秩序的？一定是因为他发现万有引力可以解释天体运行的现状，但这种现状是怎么来的却解释不了，即不能对天体的运动做终极解释，而西方的哲学观念是一定要追求终极解释的，这对于牛顿来说，无疑是极其痛苦的，在这样的情况下转向上帝是非常自然的了。事实上，信仰上帝的科学家远不止牛顿一人。我们不要以为这样的信仰是与科学精神矛盾的，其实它们是有一定的联系的，因为到目前为止，科学还不能提供终极答案，而得不到终极答案是令人不安的，一个假设的答案比完全没有多少要好一点，正如尼采所言，随便哪个解释总比没有解释好。

中国传统的思维方式则更适合于实用的发明，因为它特别注重事物之间的联系，擅长于相关性的思考，它不依赖多少原理的指导，就可完成人们所预想的方案。这种思维方式更适应于前工业时代的农耕社会，所以那时中国的发明非常多，李约瑟在《中国科学技术史》一书中对此有非常详尽的记载，因而当时社会的发达程度也远远超过了西方。

中国的学术研究也深受其影响，特别强调知识（经验）的积累，靠经验去解决问题，不擅长推理，对知识量的要求较多，因为知识越多意味着经验越多。“读万卷书，行万里路”这句古话，同样是量的要求。今天我们的教育仍然深受其影响，无论是对学生还是对研究者，首要的要求就是知识扎实，知识的拥有量大，而不重视思辨能力，我们对优秀学者的赞美往往是：“学富五车”“学识渊博”“满腹经纶”“学贯中西”等等。最具中国特色的研究方法是就是考据，这种研究方法主要是要理清事物发展的来龙去脉，也就是说建立它们的横向联系，今天中国的学者基本上还是沿袭这样的研究方法，所以中国式的研究称之为做学问，也就是说学问是“做”出来的，中国学者一般不要求太多的思辨能力，勤奋是最重要的。这样的方法使得古代的中国积累了大量的文献资料，也就是说知识的积累非常丰厚。

考据虽然有助于理清事物发展的来龙去脉，弄清事物是如何演化的，但无法深入到原理的层面，严格地说它仍然属于资料整理阶段。也就是说它始终停留在技术层面而无法达到科学层面。我们常常把科学与技术当成是同一个词对待，其实它们是不同的，科学涉及原理，技术关乎应用。相比较而言，西方更重视科学，中国则更重视技术，但科学关注未来，技术则着眼现在，不重视科学，技术的路是走不远的。至到今天我们仍然是轻科学重技术，还没有真正吸取历史的教训。

哲学观念的差异导致了传播、艺术、宗教等方面的不同

由于古希腊人的哲学观念是立足于个人的，因此他们除了重视自己这个“个人”之外，也会重视他人的“个人”，在传达自己的意志时就以说服为主，辩论与演讲在那时就非常盛行，议会、法庭、执政官的施政方案等都需要演讲与辩论，那时有不少智者以教授与辩论演讲相关的修辞术为业，这一切又反过来促进了哲学的深入发展。

古代的中国的统治者是不需要说服民众的，因此不需要演说与辩论，虽然在春秋战国时代与魏晋时代也有一些游说与辩论，但性质是不一样的，那只是在小范围的人群中进行的，并且是下对上的劝说，对于执政者施政来说，只要下指令就行了，不需要解释为什么。今天仍然如此，人们常说要领会上级精神，要贯彻执行，说明上级不需要对自己的旨意进行解释与论证的。

在教育方面，西方教育传授原理，中国教育传授经验，原理需要论证，经验则不需要论证而需要体悟。所以中国古代一般不要求教师的解说能力，而是要求学生的记忆能力和在此基础上的领悟能力，强调“悟”。

在艺术上，西方同样是以求真的科学态度对待艺术创作的，强调对现实的摹仿，最典型的是绘画上的定点透视法与印象主义画派对光的研究。而中国艺术则反对对现实的摹仿，强调想象，通过创造意境，使人（观赏者）置身于作品之中，例如绘画的散点透视就是为了起到这个效果的。

在宗教信仰方面，由于中国古人相信人的生活是不可能有根基的，因此在哲学上强调“无”，一切都是由无变化而来的。有学者就用西方哲学的词汇来套，把“无”视为本体，这是非常不合逻辑的，因为本体就是“有”，是真正的“有”，绝对永恒的“有”，因此，本体论又被翻译为“有论”、“是论”、“存在论”等，而“无”恰恰是对“有”的否定。其实中国哲学是不考虑本体的，只考虑本源，就是事物是如何发展而来的，而不是西方哲学所考虑的事物是如何存在的。中国的原始宗教并没有发展成一神宗教，就因为中国哲学观念中并不追求绝对与永恒。外来宗教唯有佛教在中国得到了很好的发展，甚至是优于其本土的空前的发展。从严格的意义讲，佛陀并非一神宗教的绝对神，而是神化的圣人，佛教强调的主要是人的修养，这都与中国哲学观念很相近，而其他的宗教则与中国哲学观念相去甚远。基督教能在西方成为主流宗教，其根本的原因在于无偶像崇拜的一神教的绝对性与西方哲学对绝对与永恒的追求是一致的。

第四节 哲学流派与美学研究

我们花了很大的篇幅谈哲学，看似与美学关系不甚密切，其实不仅对美学原理的探索至关重要，而且对解释审美现象也是非常重要的，因为人们的审美活动都是发生在特定的文化之中的，人们的审美趣味都是深受其哲学观念左右的，因此唯有将哲学问题讲清楚，美学的讨论才能深入下去。至于我能不能讲清楚，唯有读者去批评了。

我们说过，美学原理的探索，到目前为止，仍然是停留在哲学层面的，因此哲学流派就会直接影响美学原理的探索。我国的美学原理研究，一直主张用唯物主义的观念去指导，而对唯心主义充满敌意，这恐怕是政治的需要，而非研究本身的需要。也许正是政治的因素，不少人对唯物主义与唯心主义的认识也非常肤浅，将它们面具化了，即只要是与物有关就是唯物主义，只要与心沾边就是唯心主义。表现在美学研究上，认为美是客观的，特别是与物有关的就是唯物主义，而认为美是主观的就是唯心主义，所以在共和国时期主观派很是倒霉，直至80年代还抬不起头。这显然是将学术政治化的结果。学术本来是对知识的探索，从本质上说，与政治没有关系，更不应该依附于政治，相反，政治还应依据学术探索的结果来调整社会治理的方式。我们国家长期的做法，实质上已经取消了学术的探索性，强调学术要为政治服务，也就是把学术变成统治意志的宣传工具，这种做法直至今天仍在继续，从每年申报的社科基金的课题就可看出来。

将美的性质与唯物唯心直接相联，从逻辑上看也是荒唐的，因为这样做实质上是彻底否定了精神现象的存在，这当然也是对唯物主义本身的歪曲。唯物主义强调的是物质与意识二者的关系是，物质是第一性的，精神是第二性的，即精神是在物质的基础上产生的，它的内容又是物质世界的反映。如果我们探知一事物是精神性的，只要认定它来源于物质世界，也就是第一性的是物质的，而它只是物质世界的反映，那么当然就是符合唯物主义的，为什么非得要把它说成是物质的才是唯物主义的呢。

哲学流派从根本上看，只是探索方向上的分歧，并不存在先天性的正确与错误之区别。我们把哲学（philosophy爱智慧）定义为“探索”，也就是说，探索所面临的，是谁也没有去过的地方，那里有什么，路该怎样走，是谁也不知道的。人们在开始探索时，面对着许多道路，但哪一条道路能一直走下去呢（我这里没有提“终极真理”一词，因为我认为根本就不可能有“终极真理”），谁也无法规定。从理论上讲，探索者可以选择任何一条路。但人们通常的做法是根据以往的路来确定未来的路，多数人信赖自己的经验，这就是唯物主义比较容易被人接受的重要原因。但当探索进入到深层次阶段，经验往往就靠不住了。以往人们对物质的看法是可感知的，特别是可触摸的实体性的，具有一定的质量与体积，即使是极其微小，例如分子原子是人们根本就不可感知的，但在人们的想象中，它们放大之后，或者人把自己缩小之后，还是可感知的。由于物质在哲学上是个范畴，故无法用形式逻辑的方法下定义，一般只对其特征进行描述，在唯物主义哲学中，对物质有名的描述是列宁的一段话：“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。” 这段话强调人的感觉，即物质是可以被感知的，即使是人们无法直接感知，也可以间接地感知，即通过仪器设备感知。也就是说，物质要具有质量与体积。例如细胞，甚至分子原子，我们无法直接感知，但可以利用设备将其放大之后感知。但有些事物即使利用设备，也无法让人感知，譬如能量，我们怎么样也无法得见其真身。以前人们认为能量是物质运动而产生的效果，是物质的伴生现象，而非独立存在的。但爱因斯坦的质量能量转换公式，揭示了能量独立存在的可能性。同时在对物质进行分析时，我们以前认为物质是无限可分的，但现在发现，当物质分到夸克层面之后，就无法再分下去了，因为它们的半径为零，即它们是没有体积的，这怎么想象呢，这还是我们说的物质吗？更不要说暗物质暗能量之类了。物理学家认为，宇宙物质总量的96%是暗物质暗能量，是我们无法感知的。就算是以后科学观察手段不断进步，这类物质也能感知了，新一层面的问题又会出现，譬如暗物质暗能量又是如何构成的呢。总而言之我们是不可能达到终极感知的。

我们再看看精神方面。精神方面的具体表现是意识活动，意识是怎么产生的，至少到目前为止，可以说这是最大的宇宙之谜。我们可以设想宇宙如何起源，又是如何终结，但无法设想意识是如何产生的。

“我们将我们自己视作世界上有意识的、自由的、自觉的、理性的行为者，而科学告诉我们，在这个世界上只存在无知觉、无意义的物理粒子。那么，我们怎样才能够使这两种概念取得一致呢？例如，在仅仅包含着无意识的物理粒子的世界中，怎么会同时也包含着意识？一个机械性的宇宙怎么会包含有意向性的人类——能够向自己描绘世界的人类？一句话，一种本质上是无意义的世界怎么会包含着意义？”

大脑的物质活动，纯属物理现象，这些物理现象怎么可能形成精神性的活动呢，并且精神性的活动又能操纵物理的肌体活动。我们无论是从一元论还是二元论的角度都无从设想。以往唯物主义的看法是意识是大脑物质的产物，但这只是根据经验得出来的结论。人们注意到肌体存活时，人就有意识现象，而当肌体死亡之后，意识现象也就消失了。但经验解决不了现象为什么会产生与消失的根本原因，当然也就无法确定精神到底是什么。从上面我们对物质的分析可以看出，当分析到夸克层面之后，就我们传统的观念来看，它已经虚化了，与精神的区别又在哪里呢。同时，意识可不可能就是纯能量或暗物质暗能量之类的事物聚集而产生的呢？或者说就是它们运动的表现呢？如果是这样，唯物主义与唯心主义岂不是又走到一起来了吗。

我并不想为某种主义辩护，而是想说，作为爱智慧的哲学，本身就是一种探索行为，当然也就没有预设的道路与方法，只要能使探索深入下去，任何路径都是可以的，不要管它唯物与唯心。我们的美学研究，也不必一定要局限于某种哲学流派，包括现象学、分析哲学等，因为它们只能在某个角度某个方面有效，而不能放之全局。更不应为某种政治的目的而将研究引向歧途。哲学探索不是政治的婢女，相反，哲学的探索与思考应该是政治的向导。

我们前面已经说了，要对美自身的价值进行评价，就必须涉及到真与善，因为真善美是一体的，如果不把真与善讲清楚，特别是不把它们自身的价值讲清楚，美自身的价值评价也无法到位。这也是本人在谈美之前花这么多笔墨来谈哲学的重要原因。

第二章 审美乱象

如果我们把对审美现象的考察仅仅限于自身的角度，就会觉得一切都会是理所当然的，什么是美的，什么是不美的，似乎清清楚楚，有条不紊。但当我们把考察的范围逐步扩大，扩大到周边的人、不同地域的人、不同文化背景的人、不同肤色的人直至不同时代的人，我们就会发现，审美现象何止一个“乱”字了得，我们就会感到困惑不已。

其实斯宾诺莎早就注意到了这个现象，他说：“这人以为善的，那人或将以为恶；这人认为条理井然的，那人或将以为杂乱无章；这人感到欣悦的，那人或会表示厌恶。类此之例，不胜枚举。” 这样的乱象当然不利于美学思考，特别是不利于美学原理的探索。为了研究的方便，美学家们通常采用的办法是回避或者排除，即回避具体的审美事例的分析，如果实在回避不了，就排除一些审美现象，把审美活动分为健康的与不健康的，那些所谓不健康的、病态的、畸形的审美现象，不是“我”这个审美主体所认为的审美常态，故可以作为特例，视其为不正常，因此在研究中就可不加考虑。采取了这样的措施之后，美学原理的研究是否就变得顺畅了呢，恐怕并没有，甚至更加麻烦了。第一，当我们排除了一些审美现象之后，归纳就不完全了，而不完全的归纳，是不可能得出经得起检验的科学结论的。虽说到目前为止的科学研究，很难做到真正的完全归纳，但研究者必须努力做到这一点，并且要利用反例的否定法，即只要发现反例，那么先前的结论就不能成立。美学研究上的如此大量的排除，显然这不是科学的态度，除非我们能证明被排除的确实不是审美，审美者在这样的活动中所获得的快感根本就不是美感，那才有说服力。第二，不是完全归纳法总结出来的原理，是不可能真正解释审美现象的。因为任何一个审美现象，只有用真正的原理才能完全解释，而用不完全归纳法总结出来的原理解释，只能达到一个浅层次，无法深入下去，只能说明部分甚至是少部分具体的审美现象，这也是众多的研究者回避具体事例分析的真正原因。第三，美学家们确定什么是病态的畸形的审美，通常是以接受的人群、人数或时间为尺度的。如果多数人所接受的审美，并且是有一定社会地位的人群的审美则是正常的，只有少数人接受的，那就不正常甚至是病态的；从时间上来看，通常是以今天为标准的，即现在流行的审美趣味就是正常的，而不流行的，就是不正常的病态的。这样的标准显然不成其为标准，因为它们本身并不是确定的，而是流变的，今天的少数人明天就可能变成多数人，今天的多数人，明天则可能褪变为少数人；今天流行的审美趣味，明天就可能不流行了，又换了新的花样，连相对的稳定性都没有，怎么可能成为标准呢？

为了很好地展开我们的思考与论述，我们还是先来看看具体的审美现象吧。

第一节 不健康的病态的畸形的审美现象

首先我们来看看所谓不健康的病态的畸形的审美现象，评判一下这些现象到底应不应该被审美统计学排除在外。由于以下几类现象俯拾即是，资料非常多，所以我就只点到为止。

缠足现象

缠足可谓真正的中国国粹，是中国古代特有的审美现象。我们今天对它的评价当然很糟，也对于当时人们的这种作法觉得很不可思议。从现代摄影家拍摄的被裹的脚的照片和医学的X光照片看，被缠的足整个骨骼都变形扭曲了，可以想得出缠足女子要承受极大的痛苦，即所谓“小脚一双，眼泪一缸”。据记载，女子缠足约从四五岁开始，讲究的人家挑八月廿四日这天给女儿裹小脚。缠时先将脚拇指以外的四指屈于足底，用白棉布条裹紧，取其涩而不易松；等脚型固定后，穿上“尖头鞋”，白天家人挟之行走，以活动其血液；夜间将裹脚布用线密缝，防止松脱。到了七八岁时，再将指骨弯曲，用裹脚布捆牢密缝，以后日复一日地加紧束缚，使脚变形，最后只先靠指端的大拇指行走。要缠到“小瘦尖弯香软正”才算大功告成。以今日的眼光来看，这不仅是身体的畸形，而且是心理的畸形。

但在古代被缠成畸形的小脚却是美的象征。

女子缠足是从哪个朝代开始的，有不同的说法，较普遍地认为女子缠足始于南唐。南唐李后主有宫嫔窅娘，纤丽善舞，乃命作金莲，高六尺，饰以珍宝，网带璎珞，中作品色瑞莲，令窅娘以帛缠足，屈上作新月状，著素袜行舞莲中，回旋有凌云之态。以后，此风从宫内传向宫外——有些人认为这就是女子缠足之始。但从这些描述来看，此时显然还不是真正的缠足。

到了宋代，女子缠足就逐渐推广开来。《辍耕录》记载：“元丰（宋神宗年号）以前犹少缠足，宋末遂以大足为耻。”

到了明朝，女子缠足之风更盛，都认为这是时髦的表现。

清代是我国最后一个封建王朝，对社会的严酷统治达到了一个顶峰，对女子的压迫也达到了一个顶峰，女子缠足之风也达到了一个最高点。但是，这里也有一些曲折。和明朝腐朽的统治阶级相比，入主中原的满族统治者开始时还是生气勃勃的，他们认为女子缠足是一种敝俗，从顺治二年起就下诏严厉禁止。康熙元年又诏禁女子缠足，违者罪其父母。可是，旧的习俗是根深蒂固的，人心总爱缠足，几年间架诬纷起，事情很不好办。康熙七年王熙奏免其禁，于是民间又可以公然缠足了。入关的旗人妇女也纷纷效仿。到了乾隆时，多次降旨严责，不许旗女裹脚，于是旗女不得不保存其天然双足，而汉人却越来越变成“小脚狂”。从顺治到乾隆，几个皇帝都还有所作为，到了乾隆以后，统治者越来越腐朽，缠足之禁就更松弛，此风就更不可收拾了。

当满族军队开始在南方与忠于明朝的将领作战时，满族在北京的摄政王多尔衮（1612-1650年）与吴三桂，以及中国的谋臣洪承畴（1593-1665年）、陈铭夏（1603-1654年）等，一起制定了有关占领地区满汉关系的规定。规定禁止满汉通婚。这一法令在整个清代一直行之有效，直到1905年才被慈禧太后撤销。规定还指令汉族男子要穿满族服装，剃头留辫；而汉族女子的服装和习惯则听其自便。另一方面，满族女子亦不得穿汉族服装或采用汉族缠足的习俗。由于没有这种美人的标志，满族妇女感到很懊丧，她们找到一个办法，就是穿木屐。因为木屐底部有着汉族三寸金莲小脚的形状。

从以上这个例子我们可以看出，小脚的形象在当时的人们看来是很美的，因而也就有一些诗词来赞美小脚。刘达临在《性与中国文化》一书中有这样的记载：

“清代苏州流行的一首山歌《缠金莲》，也把男子对女子小脚的着迷和女子对自己所拥有的三寸金莲的洋洋得意作了淋漓的描述：

佳人房里缠金莲，才郎移步喜连连。

‘娘子啊，你的金莲长的小——

‘宛如冬天断笋尖；

‘又好像五月端阳三角粽，又是香来又是甜；

‘又好比六月之中香佛手，还带玲珑还带尖。’

佳人听，红了脸：

‘贪花爱色能够贱，

‘今夜与你二头睡，小金莲放在你的嘴旁边；

‘问你怎样香来怎样甜，还要请你尝尝断笋尖。’”

在女子缠足空前盛行的情况下，居然还有人写出关于女子小脚的“专著”，这就是清人方绚的《香莲品藻》。此书论及女子小脚的“五式”“十八种”“三贵”“九品”。

千千万万的妇女不论多么痛苦，还是咬着牙、流着泪地甘于忍受这种畸形，这大概就是对美的追求吧。

“典型的莲花脚很少超过4英寸长或一个大拇指宽。它最令人赞美的3个特点是丰满（表示性感）、柔软（表示温柔）和小巧（表示优雅）。三寸金莲被看作是丈夫独享的财产。它比女人的私处还要私密，抚摩这些花蕾般的小脚被认为是最亲昵的行为。”

到了民国时期，仍然有不少小脚迷，辜振甫先生就是一个。

从史料上看，缠足作为中国汉民族主流的审美趣味延续了近千年，比我们今天许多的时尚都要流行得久得多，我们能武断地将这种现象斥之为病态吗？

说明一下，本节的主要内容取之于高罗佩的《中国古代房内考》与刘达临的《性与中国文化》，有些内容由于没有原文引用，故未引号标明。

束腰

中国有缠足，西方则有束腰，同样也是长时间流行的对妇女摧残的一种主流的审美趣味。高罗佩说：“注意一下19世纪西方观察者的看法，他们中曾有人就缠足发表看法说：‘不仅（中国）人的思想，而且他们的身体也被反自然的习惯摧残和扭曲了。’但这位观察者却未免健忘了，在同一时代，他家里的妻子和女性亲属也正由于束腰过紧而使心肺大受其苦”。 彼此彼此。看来每一种文化都有其假借美的名义来摧残自己的办法。

细腰，作为美女的一个标准，中国古代也有，“楚王好细腰，宫中多饿人”便是一例。从这一个例子我们可以看出，中国古代使腰细的方法主要是节食。近代西方人主要是通过束腰的方法，即用捆绑的方法压缩腹腔的空间而使腰部变细。我们从西方反映十九世纪生活的影片中可以看出，女子的上衣有许多带子，穿衣时要仆人帮助用力将腰部与胸部缚得很紧。其对身体的摧残，恐怕比缠足有过之而无不及。缠足的摧残主要是疼痛，使女性丧失许多运动的能力，而束腰则可能要命。因为腹腔空间的挤压，对腹内器官的蠕动、血液的循环、呼吸等都受到影响，“1860年的奥地利女皇，她的腰围是16英寸。1890年西亚斯罗巴克邮寄产品册上的胸衣尺寸从18英寸开始，美国内衣巨头华纳兄弟公司的产品也是这样的。所有这些所指的目标，据说都是为了达到这样的腰围标准：即男子刚好一臂搂过”。 最细的腰据说腰围只有28厘米，其对身体的摧残程度可想而之。“安娜•赫尔德今天是没有多少人记得起来的，可是，在世纪之交，她曾是非常受人欢迎的女演员，她在一家女内衣店里接受的采访曾经是国际新闻。这位美丽的女人是砂漏身材，她死于1918年，终年45岁。《生活》杂志后来很惊奇地说：‘医生说，她实际上是将自己活活勒挤死的。’”。

在欧洲16至18世纪时作为文雅美丽与地位的象征符号的是女子要穿紧身束腰内衣，这种衣有皮革做的，甚至有钢铁做的，像缠足一样，必须及早开始穿，以阻止胸腔与腰部的正常生长。其结果不仅腰部变细，而且胸部也发育不好，其肋骨可能被扭曲变形或折断。

其实这种体形是很难看的，人体的胸部到臀部，就像沙漏，很不自然。但如同缠足一样，都是把某方面审美特征夸大的结果。人们的审美并不是冷静而客观的，绝不像西方的美学家们所认为的那样，是没有任何欲望的观照，而是会在情感的驱使之下，夸大某方面的审美趣味，从而强调这一审美因素，会把这一因素追求到极致。

我们注意到，束腰的人体审美现象，都是在服装的包裹之下进行的，也像缠足一样，审美是在鞋与扎着的裹腿的包装下进行的，而非赤裸地暴露在外的。性学家们的研究注意到，中国古代的春宫画中，在性交中的女性，即使浑身一丝不挂，但脚上一定是穿着鞋子的，脚踝上还束着裹腿的装饰布。小说《肉蒲团》第三回有这样一段描写：“玉香果然凭他把一身的衣服脱得精光，唯有脚上的褶裤不脱。这是何故？原来褶裤里面就是足脚，妇人裏脚之时只顾下面齐整，十指未免参差，没有十分好处。况且三寸金莲必竟要褶裤罩在上面才觉有趣。不然就是一朵无叶之花，不耐看了”。

束腰的女性，上身的服装比较贴身，下身的裙子是用一个裙撑撑开着，腰部显得特别纤细。当女性缓步移动时，人就像是水面上漂浮着的一朵莲花，非常富有美感。但如果剥去这些装束，赤裸的人体是否还会这样美吗？我估计严重束腰的人体与被缠过的足一样是难看的。我们注意到，在西方的绘画中，即使是束腰流行的这段时间里，裸体画中的女性腰身依然是丰满的，我所见到的油画资料中，没有看到因束腰而变形了的女性人体。“‘看见女人像黄蜂一样被束成两半，那可不是什么赏心悦目之事，’让－雅克•卢梭这样说，他设定了法国革命的两个目标，即自由和自然。‘腰部的纤细，跟其他所有的东西一样，才有其自然的比例，有其尺寸，超出那个范围，那就一定会成为瑕疵了。这种瑕疵在光着身体的时候将非常惊心触目，因此，为什么必须是在穿着衣服时候的美呢？’”。

格罗塞在十九世纪末预言：“我们揣想或许立刻就有一个时代到来，会把现代妇女的蜂腰纤脚当作不可思议的装扮，好像我们现在看那些原始狩猎者的瘢痕装扮一样” 。

劙痕、刺纹、穿刺或栓塞

在文明相对滞后的社会，用劙痕、穿刺等方法来装饰身体的现象比比皆是。常见的方法有：

1、劙痕

我们从许多人类学的资料上了解到，劙痕的方法是用燧石、贝壳或用其他的原始小刀，在各处的肌肤上面乱割，以便劙伤的地方，愈后会在黑肤上长出较淡色的浮像来。在澳洲，有几个部落，为着要增大那些劙痕，就在新伤时涂上一些泥土，而在澳洲的北方或西北方则在伤处擦上某种植物的胶汁。施行劙割的部位往往因部落而不同。在有些部落中劙痕大部分划在背上，而在有些部落中，则或在手腕上、或在胸脯上、或在腿脚上劙划。 “劙痕的图谱，有点、有曲线、有直线，直线往往横亘整个胸部。” “劙痕在黑色皮肤的原始人中居多。因为黑人的皮肤劙痕化脓后，受到破坏的色素不会恢复，最后形成白色的疤痕，黑白相间，对照鲜明。” 有少数几种或几群劙痕是部落的标记，但更多的劙痕是具有纯粹的装饰意义的，也就是说是为了审美的需要。这种对美的追求，也像缠足一样，是要忍受着剧烈的痛苦的。“有一位名叫埃尔的人类学家在考察了澳洲南方的少女自觉接受劙痕手术后写道：‘尽管是可怕的痛苦，少女们却一概热望着在自己的身上完成那种标记，因为一个劙痕很密的背部，是视为足以增加她们的秀美的。’” 现代社会的西方人甚至还模仿这种劙痕，有一个时期，巴黎就流行用肉色乳胶制成的自黏刻疤。

2、刺纹

用刺纹的图案来装饰身体的历史非常悠久了。1991年10月，在奥地利和意大利两国间的一座高山上，发现了一具冰冻了五千年的男尸，“该尸体的皮肤极具意义，因为上面有几种文身：左膝内侧有1个十字架，肾部上面有6条长15厘米的直线，脚踝上有无数道平行线。据斯宾德勒陈述，这些文身标志的位置表明，它们可能用于治疗目的。” “旧石器时代后期（公元前10000年至38000年之间）可能用于文身的工具曾在欧洲几座考古场址被发现。这些工具典型地含有一个陶土及红赭石制碟盘，尖利的骨针插在碟盘顶部的小孔中。碟盘用作颜料的库池及来源，骨针则被用来刺穿皮肤。带有雕刻图案的陶土及石制小雕像可能代表了文身，其被发现时就跟这些工具放在一起。” 另外，世界许多地方还发现了有文身的木乃伊，“这些木乃伊中保存最佳的一具是阿木纳特。她活着时是第十一王朝（公元前2160年至公元前1994年）底比斯的爱神哈索尔的女祭司。……阿木纳特的木乃伊保存完好，其文身清晰可见。她双臂和大腿上都文有平行线，肚脐眼下有一个椭圆形的图案。”

“劙痕实际只能在肤色为深暗色民族间发现，因为只有那暗色的皮肤上才能明显浮现出瘢痕来。为了同样的理由，刺纹也只流行于那些胅色较浅的民族间。在最低的文化阶段上，布须曼人和埃斯基摩人都用刺纹。刺纹的方法是用一种颜色，通常是用研细的碳粉，渗入皮下，等到发炎过后，那嵌入的花纹，就显出一种永不褪落的深蓝颜色。刺纹可以做出劙痕做不出来的精细而且丰富的肤上花纹，而且就在有些文明民族间，特别是日本人间，也还不断施行。”

有些民族的刺纹图样比较简单，如布须曼人和明科彼人，“不过是在颊上、臂上、肩上，有几条短而直的线”。“在埃斯基摩人间或者不如说在他们的妇女间，可以找到发展较高的刺纹；很奇怪的是，刺纹在别的许多地方都是男性的特权，而这里却是女性的特典。女孩子一到八岁就施刺纹，或者用一种尖锋的工具，例如在波利尼西阿，或者用一种穿通皮下的线。颜料是用烟煤，近来也用火药。这种刺纹通常是绣在脸上、臂上、手上、股上和胸上。菩阿斯曾经抄下一些图样；从他的描写中，可以看出刺纹的大体轮廓是很少变化的。在前额眉上加上两条斜形的曲线，另有两条从鼻翼展到双颊，还有许多线作扇子形从下唇走到下鄂。它那全体给出一个故意模仿男人胡须的印象。手上和胫上的图样，是一些平行的线和一些成行的点子，有时在这两者中间嵌着锯齿形的线或成排的小长方形” 。

3、栓塞

格罗塞在《艺术的起源》一书中，还记载到：“有些原始民族，如菩托库多人和翡及安人，不知道劙痕也不知道刺纹。但我们却可以在菩托库多人中找到另外一种永久的装饰，不但流行很广，而且也做得很完成的——那嘴唇上和耳朵上的栓塞，他们部落的名称就从这里得来。在他们这一族里，小孩子通常在七八岁时就开始接受这种奇怪的装饰。首先在下唇和耳轮上穿了钮扣模样的窟窿，而将一种很轻的木制栓塞装进去。不久之后又用几个较大一点的栓塞去代替那些较小的栓塞；这种工作继续进行，直到可以用得四英寸直径的栓塞时为止。菩托库多人的唇栓和耳栓，只因为它们过度的大，就成为他们的特点，因此也成了他们一族的标记。我们现在的问题是至少在土著的心目中这些栓塞除了做民族标记外是否还是装饰。无论怎样，在菩托库多人的眼光里，这些栓塞总不会像在欧洲人的眼光里那样不悦目，否则他们决不会坚持地忍受这种不愉快的装扮。也许因为受着习惯的麻木刺激，栓塞对他们并不是太难堪；也许制用这种栓塞，原来就是为了它的威吓力，为了它能在别人——敌人——身上起一种感应。按照这个推论，则最初的时候，菩托库多人不拿栓塞当悦目的装饰，也许正和现在的欧洲人一样，只因受着那和部落象征联合在一起的影响，慢慢就变成装饰了。在另一方面，它们价值也许在于能够证明佩带者的勇气。在这境地，栓塞就不及窟窿可以当真装饰，因为栓塞的作用不过使窟窿更加特别更加显见而已。这一切的解说都是可能的，我们所能确知的一个事实，就是菩托库多人对于他们的栓塞是认为光荣的，虽则受尽欧洲人的嘲笑，也还不能损害他们对于此物的喜爱” 。

“佩带唇栓并不是菩托库多人的特权。就在美洲的许多部落间，这种风习也有很广大的传播，就是在大地的北部——在埃斯基摩人间，也可以发见这种风习的存在。他们的女子虽则用刺纹，他们的男人却也用一种同样痛苦的方法装饰他们自己。下唇的两口角都穿孔，每一孔中都用欧洲的钮子似的骨片、象牙、贝壳、石子、玻璃、木片等物塞进去。他们创口的直径起先也只有鹅毛管那么大，慢慢地增加到四分之三英寸那么宽。”

“布须曼人却用铜制或铁制的环子挂在耳朵上。有几个区的澳洲人，则穿通鼻孔的中隔，戴上一根木条或骨片，在节日，则换上两枝羽毛” 。

俄罗斯著名的理论家普列汉诺夫在《论艺术》中转引达尔文著作中的一个有趣的例子：“马可洛洛部落的妇女在自己的上嘴唇上钻一个孔，孔里穿上一个叫作呸来来的金属或竹的大环子。有人问这个部落的一个首领，为什么妇女戴着这样的环子，他‘看来对这样愚蠢的问题感到很惊讶’，回答道：‘为了美呀！这是女人唯一的装饰。男人有胡子，女人没有。没有呸来来的女人还算个什么东西呢？’” 。

格罗塞和普列汉诺夫提到的这些原始民族的装饰，在一百多年后的今天，仍然可以找到。

改变身体外形

对身体的某些部位进行修改，从很早就有了。古埃及就采用缠裹的方法将人的头形拉长，这可是美女的标志。近代某些偏远的地区仍这样做。例如对婴儿头部用夹板夹的方法来使头部变形。此外还有用金属环撑长脖子，如缅甸就有一个部落，女性的脖子套了许多金属环，显得脖子很长，等等，还有许多奇特的美容方式。

现代对人身体的修改，那就更多了，隆鼻、隆胸、抽脂、穿孔甚至动大手术整容等等。2001年巴西小姐年仅22岁的朱莉安娜•博尔格斯为了参加“巴西小姐”与“环球小姐”的竞选，共经过了19次整容。包括隆胸、整颊骨、下巴、耳朵，还从腰和后背抽过脂等等。

1994年美国整容手术的一项统计说明，现代整容手术的主要接受者是女性：使用化学去外皮的有29072例，其中96%为女性；鼻整形手术有35927例，其中71%为女性；胶原充填术27052例，女性占96%；面部祛皱术32283例，女性占92%；10053例隆胸与39247例乳房增大，百分之百为女性。等等

现在，据调查表明，韩国整容业的规模已接近13万亿韩元，粗略估计，每年的美容创收约有30亿美元，而每天都有超过3000人走进形形色色的整容医院。

据《朝鲜日报》的一项调查显示，有86%的人认为“美丽的外表就是竞争力”，四分之一的韩国女大学生都表示自己曾经整过容，为了不在竞争中被淘汰，不论男女，不分年龄层次，更多的人都走进了这项“美丽产业”，希望通过人工修饰，更好地展现人性美的一面。

繁荣的整容业也影响着周边国家甚至整个世界。首尔江南区对辖区内登记注册的181家医疗机构进行调查的结果显示，这些机构2009年前11个月接待的外国患者人数为57361人，而2009年中国赴韩整容的人数比上一年增加了115%之多。她们大多受韩剧影响，希望自己变得像金喜善、宋慧乔一般魅力十足吧。

据说韩国整容的现象比较普遍，据网上资料，2012年的韩国小姐冠军间接承认整过容，2013年，韩国小姐选美，20位佳丽居然一个模样，有网友评价说这是流水线上生产出来的，这也说明了对于容貌美的标准有趋同倾向。

在中国，也有人按照某个明星或者某个名人的模样整容的，近些年来，有关报导不少。西方国家更有奇葩整容，最近一个报导，英国一女子花费上百万美元，把自己整成漫画人形象。 还有一个报导，“巴西圣保罗32岁男阿尔维斯（Rodrigo Alves）从17岁开始展开整形生涯，过去15年来共动刀42次，不但把自己整成五官精致的‘真人肯尼’，连身上的八块腹肌也造假，自信表示为了追求完美，要一直整型整到自己离世的那一天。据台湾东森ETtoday新闻云3月29日报道，阿尔维斯称自己7岁时因为外表曾遭到霸凌，一起住在寄宿学校的同学不但故意把他推下楼梯，还小便在他脸上，才会藉由整形方式帮自己找回自信，从17岁进行第一次手术后，至今已经隆过至少5次鼻子，光是过去一年的整形费用就高达9.5万英镑（约合人民币88万元）”。

但整容的风险是非常高的。“据韩国官方统计，去年我国赴韩做整形手术的有5.6万人。整形失败的事故和纠纷越来越多，另据不完全统计，失败率每年以10%至15%的幅度在上升。……据报道，按2012年发布的数据，此前10年左右我国每年因美容整形而毁容毁形的投诉平均达近两万起。” 甚至整容时命丧手术台的例子已有不少。

前些年，在服装模特的影响下，在西方和追赶西方文明的国家中，女性群体兴起了以瘦为美的时尚。要么通过过度的运动，要么通过节食等方法，使自己瘦下来，并且越瘦越好，似乎没有一个止境。英国一个叫劳伦的女孩为了瘦身，竟一天步行12个小时，瘦成了皮包骨头“骷髅”，体重只有19公斤了，得了厌食症，差点丧命。 还有不少人因减肥瘦身而命丧黄泉的，其中有不少是明星，男女都有。

“‘过瘦不仅危险，还可能导致死亡。’这是法国超模卡罗给痴迷减肥的人们敲响的警钟。法新社曾经报道，曾拍摄裸照展示厌食症危险的伊莎贝尔卡罗于2010年11月17日去世，时年28岁，卡罗是法国著名女模，多年来T台上的出色表现为她赢得声誉，然而她为世人所知却是因为2007年意大利时装周上的一组裸照。因为这些抗议‘厌食症’的裸照，卡罗成为媒体的头条。图片中的卡罗皮包骨头，两颊凹陷，全身的嶙峋瘦骨向人们展示了光鲜背后的无言之痛。”

现代社会以适当瘦一点为美，认为人的体形就能很好地展示出来，特别是女性的体形，但不少人就会过分追求，以至于瘦骨嶙峋，甚至丢掉性命。

以上这些通过改变身体外形来达到人们所需要的审美效果的作法，不少在今天的时代被认为是病态的畸形的审美，被文明社会抛弃。还有一些虽然不被美学界认同，但仍被部分人群所推崇，如整容、纹身等。值得注意的是，所有这些自我摧残的作法都是在美的旗号与进行的，自我摧残者们都坚信是在追求美。所有这一切非主流的审美，我们的美学理论是把它们视为异类而排斥掉，还是应该解释它们呢？我认为无论如何，这些现象都应该要得到解释。即使你要否定它们的审美价值，也要有足够的理由。

第二节 所谓健康的审美现象

如果说我们（这个“我们”可以视为任一时代的“我们”）所认为的非主流的审美现象会给我们的美学研究带来混乱的话，那么符合主流的审美现象是不是有足够清晰的线索来让我们研究呢？其实人们在谈论所谓健康与不健康的审美时，实质上是根据自己所站的立场来判断的。健康的审美真的就那么健康吗，每一种不健康的审美在流行的当时何尝不是健康的呢？下面还是先让我们来看看所谓健康的审美现象吧。

自然中的审美

“自然”这个词，就今天人们使用的情况来看，指的应该是没有人类活动干扰的一种状态，是与社会、人工是相对立的。但由于人类的活动实在太广泛了，在我们的星球上已经很难找到没有人类足迹的地方了。因此“自然”这个词的涵盖也就宽泛多了，通常指的是人们，特别是都市中的人很少活动的地方，于是乡村也属于“自然”，有关乡村方面的绘画与摄影作品，我们都会把它们归为自然审美类，例如中国的龙胜梯田、罗定油菜花，荷兰的郁金香与风车，法国的薰衣草与葡萄庄园等。稍严格一点地说，这些都是伪自然，自然美应该与它们无关，真正的自然美应该是基本上没有人类活动印迹的。我们谈论自然美，就应该是基本撇开含有人工因素的景观，选择纯自然景观来考察。如果这样，我们会发现些什么呢？什么样的景会是最美的呢？一片长满了荒草与灌木的山坡也许不错，但它比较起几乎寸草不生的巨大的岩石山体，那就逊色多了。一条平静流淌的河流也可能给人带来美感，但比起波涛汹涌的险滩就远远不及了，更不要说河床因地质断裂而形成的瀑布了，那种震撼的美感，是没有什么河流能比拟的，尼亚拉加大瀑布，每年要吸引多少游客前往啊。中国也有著名的黄果树瀑布等。且不要说这些水量巨大的瀑布，即使是比较细小的瀑布，也能吸引人们千里迢迢去观赏。比如说雁荡山的大龙湫，水量其实很小，然而它却是著名的景点，每年吸引的游客还很多。这样的例子还很多，在前面的对比中，每组的前者是自然中的正常状态，是常见的，而后者则是自然中的非常态，是很少见到的。也就是说，我们认定的最美的自然，其实是自然中的非常态，而不是自然中的常态，实质上这些景观是不“自然”的。

最美的山其实是最贫瘠的，最壮丽的景色往往是灾难。喀斯特地貌是很美的，但却是非常贫瘠的。我曾经乘火车经过我国的贵州省，那里的山非常美，但土地的贫瘠也给我留下了极深刻的印象。列车从湖南省进入贵州省时，我在铁道边看到了有生以来见到的最小的一块水田，估计大小不到半平方米，里面只种了几蔸秧苗。但山实在是壮丽，是在肥沃的平原上感受不到的。一般来说，岩石的山要比土质的山壮美得多，哪怕草木都无法生长。这一事实，恐怕不利于劳动观念说吧。

如果你在一个安全的地方观赏台风、火山的话，你一定会陶醉于强烈的美感之中。如果没有任何保护，那就只有赶快逃命了。极光是极其美丽的，但它却是恶魔的华丽包装。我们知道，极光是致命的由带电粒子构成的太阳风轰击地球时，与地球的保护屏障地球磁场发生碰撞而发出的灿烂的光芒。这些美丽的光芒掩藏着毁灭的力量，如果没有磁场的保护，我们人类以及地球上的生命恐怕早就灭亡了。

这一切该如何用美学理论来解释呢？哪一种理论能把这一切都囊括进来呢？

社会生活中的审美

人类社会生活方面主流的审美是最能体现人们的审美理念的，也是美学家们热衷谈论的，通常是从正面的肯定的角度来谈论它评价它的。我们所说的主流的审美，指的是美学家们所生活的社会形态的主流审美趣味，而不是他们生活之外的社会的审美趣味。人们的哲学思考，从本质上来说，都是从“我”出发的，对美学的思考尤其如此，每一个研究者都会以自己的审美趣味为基础，去看待社会的审美倾向。前面所提到的原始社会形态的审美趣味，美学家们一般都不把它们视为审美的，即使认为是审美，也会将其视之为落后的原始的审美，往往会将其排斥在研究之外，就充分说明这一点。这些受排斥的审美趣味，美学家们似乎很容易找到它们“不美”之处。那些受美学家们所推崇的审美趣味，是不是就没有“不美”之处了呢？

社会生活方面的美，首先表现在城市的建设上。各种建筑物不仅给人们提供种种安全的保障与生活的便利，同时也充分地表现了人们的美学理念。但我们如果大致了解了人类的建筑史的话，恐怕就会发现这样一个事实，在人口越来越多的情况下，每个人希望占有的空间越来越大，建筑的非实用的装饰功能越来越强，这就是我们所谓美的追求。其结果是城市的规模越来越大，大到令人恐怖的程度。记得在上海世博会开幕当天，电视里介绍上海的城市建设，随着镜头的移动，在观众眼前展现的是规模无比宏大的超级城市，看着这延绵不断的钢筋水泥，我心里有说不出的忧虑与恐惧，许多地方本来应该是绿色的原野啊，是生产保障人们生活的果蔬粮食和保障人们呼吸的氧气的地方，如此不断侵蚀，人类将如何生存呢。不过，我相信更多的人恐怕是为此景象激动的，要不然城市就不可能发展成这个样子。建筑的式样也越来越奇特，扭曲的反重力的甚至还有简单摹仿象形的建筑比比皆是，这就意味着人们必须花费许多材料用在毫无实际用途，仅仅是为了满足人们所谓的审美需求的空间上，从实质上讲，这其实是巨大的浪费。

其次表现在城市建设直接相关的夜晚的灯光照明上。人们对灯光的要求早已超出了实用的要求，只要能源充足，人们就会用灯光来表达自己对美的追求，西方国家很早就用灯光来装饰城市的夜空。有一段时间，中国的城市都竭力用灯光来装饰城市的各种建筑，美其名曰“亮化工程”。上世纪九十年代初，我到上海，第一次见到外滩的西式建筑上打的灯光，颇有些震撼，整幢大楼就像是水晶宫一样。但后来，许多城市都安装了这样的投光灯，甚至不管该建筑适不适合，都打上各种灯光，最初给我的那样强烈的美感也就没有了。随着经济的发展，灯光的使用越来越多，轮廓装饰灯、射灯、密集的大功率的路灯等，使得城市的夜空越来越明亮，真正变成了不夜城。这么多的能源的消耗，是要以强大的经济为后盾的。网上曾发布了一幅卫星拍摄的地球夜晚的图片，图上非常明确地显示了城市的亮度与经济的关系，发达地区的夜空，就明显比经济落后地区的夜空明亮得多。从实用的角度看，这么强烈的灯光并不是必需的，也就是说，这样的美的追求，是建立在对能源的浪费之上的。同时，这样的追求还带来了另一个负面的影响，那就是消灭了另一些美，例如星空的美。现在城市里，特别是大城市的人，还能看到美丽的星空吗？除了少数几颗特别亮的行星与恒星之外，什么也看不到了。

再次表现在各种时尚上。这个方面也许更能表现人们对美的追求，展示人们的审美理念。人们的服装、家具、汽车以及各种生活等用品，随着时代的发展，淘汰更新速度越来越快，许多物品，或者由于它的实用性或者由于它的式样而被淘汰。在今天，表现得最为突出的是服装与手机，前者主要是由于式样，后者主要是由于其使用功能，当然也有式样的因素。这些淘汰通常是发生在该物品的使用寿命远没有结束之前，其实质就是一种挥霍浪费。但这种追求又确实体现了人们的审美观念。在当代社会，围绕着美所形成的产业是非常巨大的，吃美丽饭的人太多了。人类社会是非常有趣的，因为它会成几何数级地自找麻烦，大概90%以上的工作都不是必须的，绝大多数资源都是无端的消耗，但它们的理由却是非常充足的，甚至是神圣的。

这一切在美学上又该如何解释呢。以往的美学理论似乎不考虑这些对美的追求的实际情况，几乎自始自终都停留在天上，停留在理想之中，只是一门心思地自说自话。倘若一种理论，根本不能解决实际的问题的话，那么这个理论最终也不可能树立起来。因此，对审美的实际情况的解释，特别是上述的审美现象的解释，就构成了任何试图成为原理的理论的严峻挑战与考验。

第三章 思维方式、提问的方式与美学之路

不同的哲学导致了不同的思维方式，也就导致了不同的提问的方式，从而决定了不同的美学探索之路。从这些不同之处的比较，我们应该能发现或找到解决美学困境的出路。

第一节 认识问题本身

真问题还是伪问题

“‘美是什么’这个问题，为什么是由西方人提出，而不是由中国人提出的”， 这是我在一篇论文中提出的一个问题。我之所以会提出这个问题，是因为在回顾美学研究的历史时，我发现一个现象：从柏拉图提出了这个著名的美学问题之后，研究者们就忙于回答他的问题，而不思考柏拉图为什么会这样问，这个问题是怎样产生的。这在西方学者那里也许是很自然的事，因为他们的思维方式基本一致，但对于非西方学者，似乎就不应该了。

我们对前人美学思想的研究，不仅要知道他想了些什么，说了些什么，更重要的是要明白他为什么这样想这样说，而不那样想那样说。我们现在的许多研究，往往只注意到前者，将注意力放在问题提出之后，而不太注意问题是如何提出来的，没有深入到后者，这不能不说是个思维上的缺陷，这是于美学的研究乃至哲学的发展都是非常不利的。

在进行科学思考中，对问题本身的认识是非常重要的。该问题是不是个真问题，如果是真问题，它为什么会产生，问题所指到底是什么，等等，把这些弄清楚，往往比直接回答问题更重要。因为不弄清楚这些，实质上是不可能真正回答这个问题的。

事实也确如此，许多纠缠不清的问题实质上并不是一个真问题。例如有名的“先有鸡还是先有蛋”这个问题，实质上就是个提法错误的问题，是个伪问题。我在一篇博文中对这个问题进行了如下的分析：

许多人在某些事物产生的原因说不清楚时，就喜欢说这是个“鸡生蛋，蛋生鸡”的问题。这个命题展开后的表述即是：如果说先有鸡后有蛋，那么鸡是从哪里来的；如果说是先有蛋后有鸡，那么蛋又是从哪里来的。蛋是由鸡生出来的，鸡又是由蛋“生”出来，这样的表述就形成了一个无穷序列，形成了一个循环，而没有一个可能确定的终极点，它们互为原因，因而也就取消了原因，这是人们接受不了的。为了解开这个难题，有许多学者还绞尽脑汁的从进化论等方面予以阐释，但始终不能真正解开这个难题。然而人们没有注意到，这个难题实质上是个伪命题。因为从自然规律来说，循环是不可能的。如果有循环，一定是我们的认识或表述出了问题，而不是自然的进程出了问题。

这个问题就出在“生”字上。在这个命题中，鸡生蛋与蛋生鸡虽然“生”这个词是相同的，但它们各自代表的概念却是不一样的。我们知道“生”的意义，也就是说，它代表的概念（从语言的角度讲就是意义）有许多，最基本的有“生育”、“生长”、“生存”、“生命”等，在“鸡生蛋”中，生是生育的意思，它表明一个物体作为母体，从母体内孕生出一子体，当子体诞生时，母体并没有被消灭，鸡生蛋之后，鸡还是存在，同时多出了一个蛋。但蛋生鸡却不是这样的，当蛋变成鸡之后，蛋已经不存在了，因此这个“生”只能理解为“生长”，即由蛋成长为鸡，而绝不是蛋生育出了一个鸡。按照同一律的要求，在同一命题中，概念必须保持同一，这样才不会犯逻辑错误。但在这个命题中，两个“生”字虽然相同，但它们所代表的概念却明显不同，这个命题实质上只能表现为鸡生鸡，蛋只是另一只鸡的胚胎，与哺乳类动物一样都是由胚胎发育生长而成，所不同的是哺乳类动物的胚胎是在母体内成长发育，形成完整的个体。而鸡（鸟类）的胚胎是被排在体外后发育成长为一个完整的个体的。蛋生鸡实质上就是“蛋”长大了变成了鸡，而不是“生”出了一只鸡。因此这只能是个逻辑错误的命题，是个伪命题。

这类问题并不少，尤其是西方思维中的许多悖论，都可以看成是错误的提法。即使是真正的问题，但提问者的思维方式不一样，可能它的真实含义并不一定相同，例如人生的意义之类的问题，我们将在后文中讨论。

“美是什么”这个问题，是不是个伪命题呢，我们今天还有没有回答的必要呢。有学者认为，这个问题中的“美”，已被预设为一个名词，看成是个实体，但“美”并不是实体，也不是名词，因此这个问题本身的提法就是错误的，是个伪命题，是不需要回答的。但我们要注意这样一个情况：我们今天问“美是什么”与柏拉图问“美是什么”是不是一回事。今天的问题虽然和柏拉图的问题表述一样，但实际的内涵恐怕已经有了很大的区别了。在柏拉图那里，美确实是一个名词，是一个实体，但在今天的问题中，美虽然没有完全脱离名词，但可以肯定的一点是很少有人再把它当成是实体了，恐怕不少人早已把它看成是形容词了，因此和柏拉图的表述实质上就不一样了。

如果“美”真实的情况并不是一个名词的话，这个问题还成立吗？“什么是什么”这类问题，前者并不一定要名词，但这个词必须表示一个概念。那么“美”是不是一个概念呢？我们知道，在所有词类中，虚词是不表示概念的，而“美”尽管不被认定为名词，只要被认定为形容词，那它就不是虚词，因此它就代表一个概念。从这个意义讲，这个问题还是成立的，因为此问题是要明确一个概念，要明确此概念与别的概念的区别，因此就可以问“是什么”的问题。由此看来，“美”的词性并不重要，关键是它必须是一个概念，至于它到底是不是个名词，就有待于下文的进一步阐述，此处，我们只是分辨问题的真伪。

柏拉图问题产生的背景

问题的产生或不产生，或者产生什么样的问题，都与人们的思维方式有关。前面我们说了，西方思维是逻辑的，抽象的，在思维的方向上以纵向（这个纵向不是时间上的绵延，而是空间层次上的纵深）为主，喜欢将事物孤立起来看待，从事物表现出来的形态推究到其根本，而往往不太注意事物与事物之间的横向联系。它对待世界就像对待机械装置一样，将它每个部分分割开来，孤立地静止地看待，并且每个部分都要求划分得非常清楚，无论是对物理世界还是对精神世界都是如此，这种方法就是我们所说的形而上学。

形式逻辑可以说是这种思维方式的集中表现，概念就是这样严格划分的产物。什么是概念呢？在形式逻辑的教科书中给概念下的定义一般是这样的：反映事物本质属性的思维形式。对于这个定义，我是有些疑问的。这个定义中“思维形式”一词问题不大，概念并不是存在于主体的意识之外，而是主体认识世界的一种方式。但“本质属性”则有点麻烦，它是指绝对客观的本质属性还是指“我”认识到的本质属性呢？如果是指前者，那么我们到现在也无法确定任何事物的绝对客观的本质属性，如果是指后者，它同样也是无法确定的，因为人在不同的阶段，对事物的认识是不一样的，本质属性的确立当然也是不同的。例如人在婴儿时期，可能把一个玩具娃娃当成真人，稍大一点就会发现这是错的，就会把玩具娃娃从人这个概念中排除出去。同时人们对本质属性的认识是清晰的明确的还是模糊的直觉的下意识的呢？人们如果不经过深刻的反思，我想是达不到前者的，那么人们只能依据后者来对事物进行划分。同时我们还要考虑到不同的人对事物的本质属性的认识是有着很大的差别的。我们能不能说这个“本质属性”是人类所有认识的抽象呢，如果是这样，人们就必须先了解到人类认识的这个抽象之后，才能形成概念，这显然是与我们所了解到的实际情况是不相符的，实际的情况是人们形成概念的过程是与对概念所指向的事物的认识交替进行的，初始的认识导致初始概念，而概念的初步形成又引起了认识的深入，从而再反过来完善概念，如此往复，以至概念的最终定型。

如果上述的说法还不好理解的话，那就让我们回到婴儿最初的认识状态，恐怕就能对概念有比较深切的认识了。我们以视知觉为例，看看婴儿概念形成的过程。从我们目前了解到的知识来看，新生儿是没有认识方面的概念的，当他（她）第一次睁开眼睛时，是无法分辨眼前的事物的，大概只能感受到光的强弱与色彩。随着看的次数越来越多，婴儿就能注意到光强弱与色彩的细微差别，从而事物的轮廓在他（她）头脑中就形成了。再随着观察的增多，他（她）就能够把所见到的事物大致归类，比如说，一些事物是活动的，一些事物则是固定的，这样就大致分为了两类。活动的事物又根据其活动的自主程度又分为有生命的动物与无生命的器物（如推车之类）。这些被划分的类，就是初始的概念。与类的概念形成的同时，婴儿还形成单独概念，如对母亲的概念的形成。以后随着婴儿的成长，他（她）们所划分的概念会不断调整改变，直至形成比较固定的，对他（她）来说是正确的划分。划分的不严谨，对于认识来说可能是很糟糕的，但对于想象来说却又是非常有利的，所以说儿童时期是培养想象力的最佳时期。就教育而言，最适合儿童的就是游戏；就艺术或者审美活动而言，最适合儿童的就是童话。在童话中，小兔子可以像人一样思考与说话，布娃娃也会哭泣，但确定的知识会告诉我们这是不可能的，是荒唐的，然而儿童会认为很正常。

婴儿时期概念已初步形成了，但语言能力还没有形成，他（她）没办法把概念与语言联系起来，因此就无法说出来。我们千万不要以为婴儿不会说，就根本没有概念。

由此看来，实际上我们可以对概念进行这样的表述：概念就是事物在我们头脑里被划分的类。一类事物就是一个概念，类就是一个集合体，这个集合体可以很大，大到无数，也可以很小，小到只有一个，但不能为零，如果为零，就成了虚概念。我想概念如果这样表述的话，可能就会好把握得多。这里唯一能够确定下来的是被我们的头脑所划分的类，但这个“类”则可以是个变量，不同理解能力的人，或者同一个人在不同时期，类里面所包含的东西并不完全相同，用逻辑术语说，就是外延不同，这样就解决了不同的人或不同阶段的人对类的划分不一致的问题。

如果我们需要把这个类说出来，这就像前面所说的，要给它安上一个词，相当于给它取个名字。所以教科书一再告诫我们，概念与语词不是一回事。一个概念可以用多个语词来表达，从语法上讲这就是同义词现象，一个语词也可以表达多个概念，在语法上讲，就是一词多义现象。这就像一个人可能有多个名字与有多个同名同姓的人一样。我们常常说要明确概念，就是指确定语词所指的是哪一个概念。

概念一经形成之后，概念或者代表概念的词在我们头脑中出现时，往往是不经过任何思索的，先前形成这些概念的过程已被我们的意识略去了，人们就会误以为它是与生俱来的，或者说是先天就有了的，柏拉图就是这样认为的。他认为这些概念都是人们从理念世界带来的，他用回忆说解释人们知识的来源。在柏拉图那里，概念不是来自客观事物，客观事物反而是摹仿概念而形成的。他把概念称之为理念，也有翻译为“相”的（翻译为“相”是很有道理的，理念一词虽然好理解，但主观色彩太重了，而“相”的客观色彩要强一些，更符合柏拉图的原意），认为它比客观事物更加真实。在这样的思维背景下，他自然就把美视为一个真实的存在着的实体，但美与一般事物不一样，也就是说，“美”这个词并不是一个实体性名词。一般事物在现象界都有与理念相应的物体存在，而“美”的情况就不一样，在现象界只有能表现美的物体，而没有纯粹的“美”这种物体，但人们又似乎能明明白白地感受到这个“美”，这就令柏拉图困惑了，所以他就问“美是什么”。我们注意到，柏拉图并没有问桌子是什么，床是什么之类，因为它们在现实的世界中有实物存在，尽管它们也不一定好定义，但毕竟有明确的所指。当然还有一类概念在现象界也没有对应，如“好”“坏”“大”“小”等等，尽管柏拉图也把它们视为客观的理念（相），但人们明显感觉到，它们都是人的主观意识的评价与判断，因为它们清晰地发生在显意识之中，所以并没有很多的困惑。而美呢，不仅现象界找不到，同时又不是发生在显意识之中，在人们看到美的事物的瞬间，就能直觉到它，不知道它是从哪里来的。于是柏拉图设想在精神的世界里有一个理念的美，现实世界中的任一事物因为分有了它，所以就美了，但美在现实中该如何分有，这令他大伤脑筋。

其实这一切都源于形而上学的思维方式。

第二节 形而上学与悖论

形而上学容易导致悖论

形而上学不仅要将事物完全分开，而且要从观念上把握这些被划分的事物，这就需要清晰明确地将概念规定下来，就需要用定义的方式规定概念的内涵。形式逻辑可以说是这种思维方式的集中表现。概念的划分要求非常清晰，概念之间要完全分开，这显然就是一种将事物孤立、静止下来看待的方法。古希腊人对待无理数的态度的例子就能很好地证明这一点，“据说，一群与毕达格拉斯有关的数学家把一个人扔下了船，因为有人发现这个人泄露了无理数的丑闻，例如，2的平方根，可以无限地写下去，没有可预见的形式：1.41412135……不管这个故事是真是假，可以肯定的是大多数希腊数学家根本不把无理数当做真正的数字来看待。希腊人生活在一个由一个个孤立的微粒组成的世界中，无理数连续不断，无限延伸的本质是如此难以理解，希腊的数学家们很难正视这些数字。” 从“无理”这个词就可看出古希腊人对于不能清晰地划分的数字概念的困惑。不过罗素解释道：“‘无理’是从希腊语中翻译过来的单词，它的意思是‘不可测量’，而不是‘丧失理性’” 但不管怎样，这个无理数毕竟还是导致了几何与数学的分离，因为在几何中可以把它作为一个整体看待。“或许就是这个无理数使希腊的数学家们相信，数（在希腊人看来，指正整数）不适于代表实在，从而促进了几何学的发展” 几何学的概念就非常好地体现形而上学的思维方式，它把概念与经验完全切割开来，不让它们有丝毫的联系，“数学运算中的数是脱离经验事物的，其中的点、线、面也是没有体积、没有粗细、没有厚薄的，它们只是些纯粹的概念。”

这种方式显然就是一种将事物孤立起来、静止下来看待的方法，它要求概念之间要完全分开，不能有交叉关系。但真正要做到这一点是极其困难的，严格地说在现实世界里是不可能的。因为事物之间都是紧密相连的。紧密相连就意味着事物与事物之间，特别是类与类之间，有过渡有交叉，即你中有我，我中有你。我们注意到一个能让众人公认的、能经得起时间检验的定义是极其难下的，例如我们前面举过的“人”的定义这个例子，以往比较权威的定义是：能使用工具和制造工具的高级动物。但随着对动物，特别是灵长类动物的研究的深入，感到“使用和制造工具”这样的属性无法定义“人”了，因为使用工具现象在动物中是普遍存在的，制造工具的现象也在大猩猩中发现了，例如大猩猩能把某种树叶通过咀嚼使之变成海绵状，然后用它来吸收树洞里的水。还有一个例子就是大猩猩把一根细树枝上的叶子都去掉，再把这光光的树枝伸进白蚁巢穴里钓白蚁吃。甚至在鸟类中也发现了，乌鸦就能把铁丝弯成钩子来勾取食物，它甚至还能利用汽车碾碎坚果，然后根据信号灯的变化，去啄食果仁，当然后者是使用工具的问题，但其技术含量着实让人惊叹。这几个例子里显然都是为了自身使用的目的对自然事物进行了加工，这算不算制造工具呢？当然我们也可以在制造方式上加以限制，例如制造必须是物对物的加工而不是肢体对物的加工，但这样一来麻烦仍然是很多的，人类最初的一次成型的石刀就不是物对物的加工。这还是对有形的物体进行的定义，如果是无形的事物，那就更麻烦了。在《哲学研究》一书中，维特根斯坦就为“游戏”的定义大伤脑筋，最后也只提出了“家族相似性”这个不是定义的结论。

这都说明概念，或者说，事物的类的划分，在事实上是不可能做到绝对的。如果从纯粹的推理上看，概念也是不可能绝对分开的，如果真的能绝对分开，也就是说能消除概念之间的一切外在与内在联系的话，即仅仅把它们视为一种简单的集合，那么属概念的存在会变得不可思议。打个比方，如果黄种人、黑种人、白种人之间没有任何联系，即没有任何交叉或包含的属性存在，那么我们根据什么来认定它们同属于一个属概念呢，人这个概念的合理性就有问题了。另外，我们为什么选取某一特点为一事物的本质属性而不选取另一特征呢，例如我们根据繁殖方式划分哺乳类动物与非哺乳类动物，而不根据毛色划分黑色动物与非黑色动物，这本身就说明被划分的类中的子类之间是有千丝万缕的联系的。不仅如此，就是概念本身的存在也变得不可思议了。如此一来，在我们的认识中就只有一个个的事物，而不可能有概念了，从而认识本身也就不可能了。因为我们的认识是建立在事物的归类基础之上的，如果事物都无法归类，那么我们的头脑里就只有一大堆乱哄哄的单个的事物，根本就不可能理出头绪来。因此我们的划分就只能是大体上的，而不可能绝对，形而上学也就不可能做到彻底。

形而上学在将所有的概念完全分开之后，不仅无法理清物质与精神之间的真正关系，无法理解二者是如何结合在一起的，种下了一直困扰着西方的二元论的祸根，而且为概念的混搭开了方便的后门，因此，形而上学也就成了悖论的根源。

人们在进行哲学思考和科学探索时，形而上学无疑起到了非常重要的作用，它是不可或缺的环节，缺了它，我们所有的探索都很难深入下去，这也是现代科学为什么诞生在西方而不是东方的重要原因。但是当人们的思维停留在形而上的阶段时，也很容易将从客观事物中抽象出来的概念与客观事物本身对立起来，而将它视为一个新的实体，本来只有一个实体的世界，现在变成了二个实体的世界：一个是物质实体世界，而另一个则是精神实体的世界，即概念的世界，并且还把概念的世界当成真实的世界，即柏拉图所谓“真正存在的东西” 。例如一个真实的苹果与一个在我头脑中的苹果的概念都是真实的，都是独立存在的，也就是说，在我的表述中，它们是可以相提并论的，是可以放在一起的。由于形而上学取消了语境，切断了事物之间的联系，每一个概念都成了独立的个体，就像是一块块孤立的砖头一样，本身是没有任何联系的，也正因为这样，就可以把它们任意组合。如同形式逻辑所表述的那样，所有的概念都可以用字母来表示，如：概念A、概念B等。当概念进一步抽象成字母符号之后，它们就可以任意组合了。例如：所有的A都是B。这个命题中A到底是什么，B到底是什么，关系并不大，只要逻辑表述没问题就行。但实体映像与概念，是两个层面的东西，一个是对物理世界的感知，一个是对感知的认识，它们不能在同一个层面共在，如果它们出现在同一个层面了，那么悖论就产生了。我们也要注意到，悖论只能出现的我们的意识之中，而不可能出现的现实世界，因为，观念层面的事物是不可能真正与现实层面的事物并存的，我们不是魔法师，不可能把想象中的烧鹅放到餐桌上来，与其他食物一起满足我们对美食的追求。

芝诺的“运动者是不动的”这样的命题就把那只想象中的烧鹅端了上来，他将两个层面的东西挤压到了一个层面，这就导致了悖论的产生。运动的阶段性如同空间距离的划分与时间长度的划分一样，本来只是人们意识中的事物，即人们对运动过程的认识，现实中的运动始终是连续的，只会由一种运动形态转换成另一种运动形态，根本就不会出现中断的情况（我们常常说的中断，实质上是运动形态的转换，而不是什么运动都没有了）。就像空间与时间本来就是连续延绵的，本来就不存在一米二米，一分一秒。注意，我们所说的运动，是物理学意义上的，而非日常意义上的。日常意义的静止或者说停顿，在物理学意义上也是一种运动状态。这里说的中断，是指的绝对的状态，是没有任何过渡的，这在现实中是根本不可能的，因此阶段性实质上是不可能的。这样说如果还不好理解的话，我们就另外举个例子：在学习比较复杂的体育动作时，如武术套路之类，教练为了方便学员学习，往往将复杂的动作分解为一个个简单的动作，熟练了再把这些简单的动作连起来，形成完整的动作。这个例子中，正常的不是分解动作，而是完整的连续动作。

芝诺将只是便于人们认识而划分出来的但现实并不存在的运动阶段在精神层面实体化，再让它返回现实层面，将运动阶段现实化，即运动必须一个阶段一个阶段地进行，不能连续，但每个阶段之间的运动该如何连接，芝诺并没有提出解决的方案，在他那里，运动实质上已经变成了一个一个孤立的没有联系的阶段了，从而变成了运动着的物体不可逾越的障碍，使运动变得不可能。例如他的著名命题“阿基里斯与龟”，就将阿基里斯追赶乌龟的过程划分成若干个阶段，即阿基里斯从起跑达到他起跑时乌龟所处的位置为第一阶段，把它们绝对化，即此阶段与下一阶段之间是没有连接的，是中断的，因为他用了一个词暗示这一点：“达到”，这个词暗示了此阶段运动的结束，因此他实质上已经规定了乌龟是不可超越的。前面我们已经说了，运动的阶段只能是观念性的存在，即只存在于观念层面，从来就不可能在现实中真实存在，芝诺把观念性的东西强加在现实中，即把观念意识层面的事物与现实层面的事物挤压在同一个层面，或者说，把抽象的追赶（就实质而言没有任何真正的运动，甚至可能连头脑的想象都没有）与现实的追赶混在一起，悖论也就不可避免地出现了。同时在他那里，“达到”与“超越”绝对分开，即“达到”不可能同时转变为“超越”，即只能“达到”而不能“超越”，这就已经人为地规定了阿基里斯永远追不上乌龟。不过罗素在《西方的智慧》一书中提出了另外的看法，认为芝诺是为了批驳毕达戈拉斯的理念说而进行的形而上学的归谬 。但不管怎样，芝诺悖论很好地展现了形而上学思维方式的致命缺陷。

我在教学中，向学生介绍芝诺悖论，不少学生从经验出发觉得很好反驳，其实他们并没有真正理解这个命题，更没有明白这个悖论为什么会产生的。当然不只是学生会如此，即使是大哲学家也会出这样的问题。黑格尔在《逻辑学》中讲述了这样一件事：“当一个辩证论者指出运动包含着矛盾之时，第欧根尼不更去多费脑筋，只是无言地走来走去，用眼前很明白的事来反驳。” 于是我反复向学生强调，批驳悖论，不能只考虑悖论的结论，实质上，在这里，结论并不重要，重要的是悖论的论证过程。如果要批驳，就要分析批判它的论证过程，即指出，悖论在论证上出了什么问题。因此我要求学生进入芝诺的思维之中，理解他的思考过程论证过程。但学生们很难做到这一点，这恐怕与东西方思维的巨大差异有关。

悖论实质为错误的表述或理解

其他的悖论也是基于同样的原因而产生的。有名的“说谎者悖论”、“理发师悖论”等都是如此。“说谎者悖论”通常的表述是这样的：“我正在说的这句话是假的”。问，这句话是真的还是假的。推论是这样展开的：如果认定这句话是真的，那么它就是假的，如果认定这句话是假的，那么它又是真的。古希腊人的这个悖论曾让许多人伤透了脑筋，后来研究者发现了语言层次理论，“它认为语言是分层次的，某一层的语言不能在自身中讨论它的表达式的真假，必须在高一层的语言中进行讨论。在说谎者悖论中，悖论的产生是由于没有把语言分成层次，错误地把‘我正在说的这句话是假的’（记为‘P’）和‘“我正在说的这句话是假的”这句话是假的’（记为‘P是假的’）这两个不同的语言层次的语句混同了，从而使‘P’断定了自身是假的。根据语言层次理论，这是毫无意义的。如果我们明确地把‘P’和‘P是假的’分属于不同层次，悖论就不会出现了。” 这段论述所分析的正是我在前面提的不同层面的事物挤压到一个层面的情况。理发师悖论也是如此，“我只给那些自己不刮胡子的人刮胡子”与“理发师给不给自己刮胡子”其实并不矛盾，前句中的“我”是理发师本人对外的自称，表明此时他的身份是理发师，是职业申明，而后句中的“理发师”是别人指称他，但就他自己而言，在给自己刮胡子时已经不是理发师的身份了，而是生活中的普通人，因为他给自己刮胡子时是不需要收费或者付费的。这个悖论显然也是两个层面——工作层面与生活层面压缩在一起的结果。包括罗素的集合悖论，也是如此。“牛顿警告我们不要把抽象的空间——真实的数学空间——与我们感官经验的空间混淆起来。”

严格地说，所谓悖论基本上是表述错误或理解错误的语句，而不是真正意义的逻辑矛盾。我们仍以说谎者悖论为例来分析分析。“我正在说的这句话是假的”这句话中的“假的”是表评价的，从这个句子所表达的意思来看，评价的对象是一句话，从逻辑上讲，就是一个判断，或者一个命题。如果只是一个概念，是无法进行评价的，因为就概念本身而言是无所谓真假的。而这句话中，评价的对象恰恰只是一个概念——“这句话”，尽管它前面还有限定词，仍然不是个判断，从语法上讲，它只是个短语，而非句子。因此，这是个表述错误的句子。理发师悖论则是个理解错误的句子，理发师的申明本身并没有错，但提问表明理解者的理解错了。我这样看待悖论，不知道读者们会怎么看待，也许不会同意我的看法，不过，希望各位清醒地注意前面提到的事实：自然进程中绝不会有悖论，悖论只产生在我们的思想与语言之中。而形而上学的思维方式则是悖论产生的主要原因。其实在西方的哲学家的论述中，还有不少隐形的悖论，比如“返回自身”的说法，实则就是一悖论。由于形而上学的思维方式是静止的看问题，故把概念都看成是空间性的，而忽略其时间性，或者取消其时间性。如果只具有空间性，“返回自身”是可能的，但如果考虑时间性，则“返回自身”是不可能的，因为此时的“自身”与彼时的“自身”根本就不是同一个“自身”，此空间已非彼空间，因此是不可返回的，如果从思维的角度看，这里实质上应该是“反思自身”，即以先前的“自身”为思考对象进行反思。康德的一段话很好地展示了这种思维方式：“一颗树是按照人所熟知的自然规律产生另一颗树的。但是这树所产生的树是属于同一个类的。所以在其类说来，树是产生树的。就类来说，时而树是结果，里面又是原因，不断地从自己生出来，而又不断地生出自己，于是树以类来说就保持着自己。” 这段话中的“树”，从形式逻辑的角度来看，应是个非集合概念，它既可以单称，又可以类称，但二者不能混在一起，并列使用。而在这段话中，康德恰恰就混用了。“树是产生树的”，这里两个“树”都是单称概念，也就是说它们分属不同个体，因此就不能同时把它们称为类，而“不断地从自己生出来，而又不断地生出自己”，这里就非常明显地在保留树的个体意象的同时转向了类称。“自己”就是类称，如果是单称概念那就根本不可能是“自己”。“树”作为类的概念来说，是与数量无关的，也就无所谓“生出”或增多等。因此康德的这段话实质上也是个悖论。赫拉克利特早就告诫人们，人不能两次踏进同一条河流，但哲学家们常常会因其思维习惯忘掉这一忠告。正因为如此，对待悖论，我们应该努力找出思维出错之处，即这个悖论为什么会产生的，而不应该竭力为悖论寻找合理的解释。

中国古代也有类似的悖论，主要是名家的一些命题，如“白马非马”、“鸡三足”等。这也表明，中国此时也有形而上学的萌芽，但由于中国哲学与西方哲学有着本质上的区别，萌芽也就到此为止，没有继续发展下去了。如前所述，形而上学的思维方式之所以容易产生悖论，是因为这种思维把对象孤立起来之后，它就与具体的语境割裂开了，因而也就有了任意组合、特别是不同层面的事物的任意组合的可能，而这种任意组合如果又把它放在同一具体的语境之中，即放到现实世界，悖论就可能出现了。

柏拉图问题实质上也是个悖论。

第三节 柏拉图的悖论

“一”本来是个数，数并不是自然界存在的，而是人们对客观事物认识的一种方式，也就是说它只存在于人的头脑里，不存在于客观外界，但柏拉图把它抽象出来后，在意识之中，把它当成了一个独立的事物，又让它返回意识中的客观世界，让它和被它计数的事物一起同时存在，也就是说两个层面的事物在一个层面出现，悖论自然就出现了。在《巴门尼德篇》中，柏拉图讨论了“一”的几种情况，如：“一”有没有部分，是不是个整体，有没有开端、终端和中间，它存不存在某个地方，能不能够比其他任何事物年长、年轻或者同龄等等，尽管他表明了这是思维训练，但还是看得出，在他的意识中，被抽象出来的“一”，是可以化身为实体返回现实层面的。当然，我们明显看到，所有的论述都充满了悖论。

柏拉图不仅将概念（或称为理念、相）与客体事物本身分割开来，而且将事物的比较性概念（如“多”、“相似”、“大”、“小”等）与客体事物割裂开来，同时还将主体对客体事物的评价（如“公正”、“正义”、“善”）既与客体又与主体割裂开来，从而使思维陷入了芝诺悖论。

其实柏拉图的“美是什么”的提问是建立在一个关于永恒的悖论之上的。

他发现生活中有大量的审美现象存在，即人们觉得有些事物令人赏心悦目，令人陶醉，如美的少女、美的水罐以及美丽的景色等等，同时又发现这些美丽的事物都不会永存，例如美丽的少女会变老，会死亡，然而他却感觉到美是不变的，是永恒的，因为某个物体上的美或者某个美的物体消失了，人们仍能从别的物体上获得美感，于是他觉得美本身仍然存在，于是他就有了永恒不变的美的认定。也就是说柏拉图真正有把握的是美感确实发生过，并且人们都能有这样的美感，大概从他自己的感觉来看，美感始终都有，从不会消失，而并没有真正发现有个“美”存在于某处。其实美只不过是对众多美感现象的抽象，而柏拉图将二者割裂开来之后，便将美实体化了。他说：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减，因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同……它不存在于其他别的事物中，例如动物、大地、天空之类的事物；它自存自在，是永恒的一，而其他一切美好的事物都是对它的分有。然而，无论其他事物如何分有它的部分，美本身既不会增加，也不会减少，仍旧保持着不可侵犯的完整。” 。那么这个“美”显然就不等同于美丽的少女或者其他美的事物本身，也不能存在于它们之中而成为它们的构成部分，而应当是个外在于它们的东西。因为如果等同于这些事物自身，或者是这些事物的构成部分，那么“美”就必然随同这些事物一起变化，它就不可能是不变的、永恒的。而外在这些事物的方式也有两种选择，一是存在于主体的意识之中，二是存在于某种神秘的外界，柏拉图选择了后者。因为普遍的看法是人的主体意识是多变的，是随意的，柏拉图自己的观察也大概如此。且主体还会消亡的，这显然不符合永恒不变这个规定。于是他把这个外在的东西称之为“美本身”，认为这是一切美的事物之根本。但是我们要注意到，柏拉图是人，而不是神，他本身是有寿命限制的，是不可能永恒的存在的，也就是说，他缺乏对美存在的全过程（如果美是永恒的，过程其实也就不存在，因为过程都是针对变化而言的）进行观察，那么，他怎么能确定美是个永恒不变之物呢？事实上，这个“永恒不变”除了是柏拉图的主观臆断之外，不可能是别的。

柏拉图进一步解释现象界的美是从何而来的。他说：“一切事物之所以如此，乃是由于拥有真正存在的东西” 。那么“一切美的事物之所以美乃是因为拥有美” ，而当“美本身把美的性质赋予一切事物” 的时候，这“一切”事物就美了。如此一番解释，似乎把问题说清楚了，但紧接着又出现了新的问题，即事物是如何拥有美的这个操作性问题。如上引文所述，他是用“分有”来解释的，事物因为分有了美的理念，所以就美了。但后来他自己发现此说不合理，因为理念一旦被分有之后，就再也不是原来的理念了，也就是说它不再是永恒不变的理念。他举了一个一张帆覆盖在许多人身上的例子来说明这一点，他说：“覆盖在每个人身上的只是帆的一部分。在这种情况下，相本身必定会被分割成部分，分有相的事物分有相的一部分。每一事物拥有的只是某个特定相的一部分，而不再是整个相。……那么你打算肯定，我们发现的单一的相实际上是被分割开来的？这样的话，它还仍旧是一个相吗？”接着他又说：“假定你要把大本身分割成部分，许多大的事物都由于分有大本身的部分而是大的，但这些大本身的部分却又比大本身小。这岂非不合理吗？” 我们注意到，柏拉图的比喻正好说明了他思想的局限性，即在他的头脑中，被抽象出来的“美”，或者说理念的美本身，仍然与普通事物一样，是有形的，是可感的。当然，如果它不是有形的可感的，也就不可分有。由于有这样的局限，所以就会产生下面的问题：美的理念如果被分有，自然也会出现这样的问题，即事物所拥有的美与美本身是不相等的，也就是说事物并不能拥有美本身。从这里可以看出，他没有再坚持理念不论如何被分有，都始终保持着“不可侵犯的完整”的观点，大概是觉得这种说法过于神秘吧。柏拉图似乎应该提出新的解决办法，然而在他的理论体系中是不可能有真正的解决办法的。实质上不管提出何种解决办法，只要坚持二元论观点，就会出现这样一个悖论：一方面理念是永恒不变的，另一方面它又要被日常事物所拥有，但是，前者既然是永恒不变的（特别是柏拉图的美是有形的可感的），那么它就不可能以任何一种方式被别的事物所拥有，因为它一定是与外界孤立隔绝的（柏拉图所说的理念或者相之间的关系，并非理念与理念之间的相互作用，而是从人对它的认识的角度而言的，即人要将它们进行比较才能认识，这里明显看出柏拉图把这些理念或者说是相，视为一个个的物体），倘若不如此，它就一定会或多或少地发生变化；然而事实上，日常事物已经拥有了这些理念，那么理念就不可能是永恒不变的了。如果不说拥有，而说摹仿呢？柏拉图的看法是否就行得通呢，其实这里还有一个更为严重的问题，那就是：摹仿者是谁？他认为现象界的事物是对理念的摹仿，那么是谁在摹仿呢？是事物自身主动摹仿，还是神摹仿理念来制作呢？这样又引出一系列的问题，我们在这里就不展开了。

在此，我们可以套用古希腊智者高尔吉尔“无物存在”的诡辩方式来进行下面的推论：如果我们认定“美本身”是永恒不变的，那么它就应该是无限的，有限的东西是不可能永恒不变的。因为如果它是有限的，要么是时间上有限（事实上时间与空间是不可分的，我们为了推论的方便暂且将它们分开），那它就有个开端，无论它是从别的事物演变而来还是无中生有，它都不可能是永恒不变的；要么是空间上有限，那它必定被包含在一个更大的事物之中，倘若这个事物是运动的，而这个“美本身”却永恒不变，这当然是不可能的，哪怕是个极简单极细微的位移，也就足以否定了永恒不变；倘若这个包容它的事物也是不运动的静止的永恒不变的呢，既然是永恒不变的，那么它就不可以包容，而是本身就是一体的，甚至这个包容者也不能有结构，不能分为部分，因为只要如此，它就有结构过程，而有了过程就有了变化，就不是永恒不变的了。这样的推论我们又可以继续下去，扩展到更外一层，以至于推到无限。因而“美本身”就只能是无限的。而它若是无限的，那么它就不可能从属于其他的东西，即它就没有属概念，那么美就只能是美，而不可能是别的事物，也不可能由别的事物产生。如果是别的事物（如认为美是和谐或美是自由等等），那么它就只是别的事物的另一个名称（在这种提法中“别的”事物才是根本），而不存在“美本身”；如果它是由别的事物所产生的，那么它当然就不是永恒不变的，不是无限的。因此在这样的思维中它自身必须是终极原因，必须是无限的，那么从形式逻辑的角度来看，要说明它，就只能描述，而不能对其进行定义，如同我们对宇宙、物质等范畴进行描述一样。如果我们力图给它下个定义，并且它确实可以定义的话，那就说明美有一个属概念，自身就并非终极原因，“美本身”也就不存在。如果美是个无限者，自身就是终极原因，那么在提问方式上就不应该问“美是什么” （美只能是美），而只能问“美怎么样”，或者“如何才美”。那么从逻辑推论来看，在柏拉图的思想体系中是不应该有“美是什么”这个问题的。因此，柏拉图的提问与柏拉图不该有如此问题就形成了一个非常典型的悖论。

当然“无限”一词也并非客观描述，更多地是个充满主观色彩的词，霍布斯说得好：“当我们说任何事物是无限的时候，意思只是我们无法知道这种事物的终极与范围，所知道的只是自己无能为力。”

第四节 本体论对美学研究的束缚

我们看得出来，柏拉图之所以会有如此悖论，其实都是本体论惹的祸，因为本体论假设了一个绝对的真实的存在，但从逻辑上又根本推不出本体与现象的必然联系，因而本体论实质上对解释现象并没有真正的帮助。如果说将柏拉图的思路用于纯理论的推演还凑合的话，应用于解释具体的审美现象那毫无说服力了。

一、如他所说，一个具体的事物是会变化的，如少女会衰老，会死亡，也就是说会变得不美，那么是不是说美的理念只在事物的某一阶段进入从而让事物拥有（我们且不论事物是如何拥有的），而其他阶段则离开了呢？这个时机它又是如何选择的呢？

二、事实上一个事物在其不同的发展时期，完全可以表现出不同的美，少女有少女的美，成熟妇女老年妇女也各有其不同的美，更不要说不同的事物完全可以有不同的美，那么是否能说作为理念的美也有相应的无数多种呢？如柏拉图自己所认为的，日常生活中有多少种事物，就有多少种理念，然而这样一来，美可就不是单一的了。

三、同一个事物，如一片很美的风景，在相对于我们的感官来说是不变的情况下，美感却是在变的，初接触时，有一种震撼性，有一种强烈的美感，多次接触后，就渐渐淡化、褪化、衰变了，“入芝兰之室，久而不闻其香”，那么是不是美的理念也会如此呢？如果理念本身是不变的，那么就是事物对它的拥有量在变，但这样一来又出现了新的问题，它必须要解释不同的欣赏者在不同的时间段里均会重复同样的过程这一现象，因为美的理念是不应该随欣赏者而来到的。

柏拉图的理论处于形而上的层面时，似乎很有力量，而一旦还原于现实的审美，就显得那么的脆弱。其实不止柏拉图的理论如此，他以后的众多的美学理论基本如此，其原因在于解释方向的错误，是头脚倒立的。原理（或本体）的追问本应为手段，是为解释现象服务的，而在柏拉图那里，现象却成了手段，成了为证明原理（或本体）而存在的了。这一错误极大地影响了后来的美学研究，使得研究者都自觉或不自觉地用现象去证明自己所设立的终极存在。

柏拉图的这一颠倒是源于他的认识论的大颠倒，即存在与精神的颠倒，并且由于这个颠倒，悖论在他的体系中是不可避免的，事物“如此”本是先在的，是先于我们的认识的，自身就是真正的存在，而柏拉图所谓“真正存在的东西”，乃是我们对它的把握，是经过归纳抽象之后形成的概念。柏拉图把“最后到来的东西（可惜！因为它根本不会到来）设置为‘最高的概念’，也就是说，最普遍、最空洞的概念，现实所蒸发的最后水汽一开始就作为开端” 。在他那里事物之所以如此，乃是因为有“最后到来”的“真正存在的东西”。

同时他依据二元论，把日常的世界与理念的世界划分开来，形成二个世界，而理念的世界并不是由日常的世界发展而来的，并且是永恒不变的，“这些相与我们这个世界上的事情无关” ，“我们并不拥有相本身，相也不能存在于我们这个世界上” 。这样又带来了一个难题：相（理念）的意义如何确定？相的意义在他的理论体系中是应该要得到确立的，因为柏拉图设立相的目的就是为了确立世界的意义的，倘若相自身没有意义，或者无法确立意义的话，那就等于是为现象另外取个名字或换种说法而已，本身的存在也失去了意义。

如果要确立概念的意义，人们通常的作法是通过现象来对它进行规定，然而在柏拉图那里，相的意义是不能从现象中来的，只能由相与相之间的关系来确定。“本体论中每一个新概念都应作为先在的概念之间的关系的规定性才能得到引进” ，也就是说概念的意义只能靠先在的概念间的推论关系来确定。那么美本身该由哪些概念来规定呢？柏拉图并没有说，他只说了句“美是难的”。

柏拉图的本体论为概念的推论设置了一个理想的环境，使它们在摆脱了现实的种种束缚之后，将各种可能性完全展示出来，然而又由于没有了任何束缚，那么必然性也就丧失了，它们的规定性实际上也就无从确定了。如前所说在《巴门尼德篇》中，柏拉图对“一”进行了多方面的考察，提出了许多可能性（八组讨论），但“一”究竟如何规定，他并没有也无法提出。而对“美本身”的推论的尝试他实际上是放弃了，“美本身、善本身，以及所有被我们当作相的那些事物本身，对我们来说是不可知的” 。

其实柏拉图那个“不变的”与“永恒的”“美”只是观念的存在，类的存在，而不是具体的、真实的存在。同样本体（有学者认为要翻译为“存在”或者“是”）并非真实存在，它不过是一个不可证实的认识论的假设，正如尼采所说：“存在（Sein）是一个空洞的虚构” ，黑格尔也说过：“柏拉图式的理念是空洞无内容的” 。概念就其实质而言，就是一种归类，它只不过是我们把握世界的一个方式，或者说是一个手段而已，但当我们的思维停留在形而上的阶段时，不仅很容易将概念与其反映的对象对立起来，视为一个新的实体，甚至还倒果为因，构成一个头脚倒立的世界，如同柏拉图将“相”与事物分割对立起来一样，后来的美学研究仍然这样。然而二千多年的美学研究史告诉我们，除了发现人们在审美活动中所产生的美感之外，并没有找到一个所谓“本体”的“美”。“美的本体”这一提法当然也是形而上学的误导，将结果异化为原因了，美学研究的悲剧就源于此。心理学家哈里说：“哲学家和心理学家都有一种倾向，先抽象出一种实体，如‘气愤’、‘爱’、‘悲伤’和‘焦虑’，然后对这些实体进行研究。但是，真正存在的是气愤的人、令人不安的情景、悲伤的家庭和葬礼、焦虑的父母在夜幕中徘徊等等。” 他认为这样做是很危险的，事实上也确如此，本体论已经将美学引入了歧途，引入了死胡同，现代学界对美的怀疑甚至否定也就是自然的了。

在这一节，我们花这么多笔墨来分析柏拉图的思维，目的是希望把读者们对美学的注意力，从知识转到思考上来。也就是说，对于美学乃至哲学来说，重要的不是知识，而是思考，特别是要形成自己的思维方式，这样就不会被别人牵着鼻子走，当然我也不希望读者被我牵着鼻子走。

第四章 西方研究的缺陷与中国研究的机会

在美学理论创新方面，特别是基本原理的探索方面，中国学术界似乎比较普遍地缺乏自信心，总是翘首西方，唯西方马首是瞻，“似乎西方人写的美学原理像科学的定理、公式一样，在世界上是普遍适用的；符合西方标准者，就是符合真理，否则就是谬误” 。因此在对待西方的态度方面，我们总是处于追随的状态，似乎没有要超越的意思，或者说总觉得无法超越。之所以会造成这个局面，我以为主要是思维方面的原因。中西方思维相比较而言，西方思维更有利于原理的发现，而中国传统思维则有利于应用方面的发明，而不太利于原理的发现。我们如果要在美学研究，特别是原理的探索方面走在世界前面的话，就必须在思维方面向西方学习，在继承传统的基础上，形成新的中西方相结合的思维方式，才能彻底改变美学研究落后的局面。

第一节 西方现代美学研究的伟大贡献与缺陷

从前面的论述我们可以看出，西方人的思维是有着严重的缺陷的，这个缺陷导致了研究在有了许多个别的突破之后，无法获得整体性的突破。可以说西方现代美学研究把美学原理的技术层面上的问题都基本解决了，具体表现在以下几个方面：

移情说初步解决了审美者眼前的无情之物如何有情的问题，明确了是观赏者把自己的情移到了对象物之上，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是这个道理。不过移情说主要研究的对象是无情之物，如果对象是人这样的本来就有情的，审美者所感受到的情是移上去的还是对象自身的呢，移情说并没有明确。不过移情说还是获得了广泛的认可。

距离说初步解决了功利观与审美所表现的无功利性，即康德所说的“无目的的合目的性”问题。其实在《判断力批判》一书中，康德已经提出了距离问题，尽管他没有使用“距离”这个词。他在谈崇高时说：“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小。但是，假使我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们的内心里发现另一种类的抵抗的能力，这付予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”

符号学与叙事理论初步解决了附着在审美对象物上的社会思想内容的问题，意识到了审美过程实质上就是一种审美主体的自我叙事，同时也揭示了非时间叙事的可能性，为瞬间发生的审美体验的解释准备了强有力的说明。

格式塔心理学初步解决了人们审美时主动心理活动的操作性问题。即审美者并不是完全客观地反映外在事物的，而是会主动地对所反映物进行加工修改，以适合自己的需要。

表现论强调了审美中直觉的作用，强调了所谓的美实质上是审美者的自我表现。

无意识理论初步揭示了审美直觉形成的原因。

体验理论则将审美活动由对外物的认识移至审美者内心的模拟感受。

接受理论实质上强调了美产生在审美者的头脑中而不是外在于人的意识。

实证主义与分析哲学意识到美并不是一个实体性存在，即不是一个名词而是一个形容词。

而对文明的反思与批判则为对美本身的价值评价开辟了道路。

当然在这些技术问题解决之前，形而上学就已经为美学研究准备了比较严谨的逻辑方法。

按理说，美学问题的最终解决对于西方的研究者来说，应该是不成问题的，但事实并非如此。当他们把这些条件都准备好了之后，却发现无法继续下去了。

其根本的原因还是出在形而上学上。虽然黑格尔之后就不断有反形而上学的声音，逐渐形成了对形而上学的否定倾向，但我们注意到，直到今天，西方思维的主流仍然是形而上学的。“即使在中世纪和20世纪所谓‘非理性思潮’中，理性仍然在西方哲学以及一般思想观念的深层起作用” 。西方学者在论述某种现象时，总喜欢将其归入某一简单的模式，如非常有名的“囚徒的困境”、“斯德哥尔摩效应”等等，结构主义的哲学家们还试图用语言的结构来解释纷繁复杂的现实世界。这种思维模式看似有较强的解释能力，但实质上并不能真正解决问题，特别是一些深层次的问题，因为它无法真正返回到具体。即使是后现代的解构主义也不例外，表面上看它是反形而上学的，是反逻各斯中心的，但在思维方式上还是形而上学的。

由于形而上学喜欢将事物孤立起来看待，而不太注意事物与事物之间的横向联系，它擅长分析，但不太注意整体的把握。所以这些被初步解决的问题之间是什么关系，始终没有理清。这些被解决的问题，是一个技术阐释就能解释全部的审美现象，还是要将它们整合起来才可能解释？如果要将它们整合起来，又该如何整合呢，在什么平台上整合呢？同时，研究要朝哪个方向发展呢？先前的形而上学早已为美学预设了一个目标，那就是美有一个本体，有一个美本身，所有的研究都应该是为了证明这个本体，并确认本体，无论是从精神层面还是从物质层面，都要找到一个永恒不变的终极的“美”。但这个目标并不是从审美实际出发的。实际的情况是，人们在进入审美活动时，也就是说面对着所谓美的物体时，我们有确切把握的是，审美者产生了一种愉悦的心情，产生了美感。按理说，美学研究就应该以此为出发点，研究愉悦本身的性质与寻找引起愉悦的原因。是色彩引起的愉悦吗？是形状引起的愉悦吗？还是气味引起的呢？或者是因为有用呢等等，应该一步步地寻找。但当人们无法从某一种因素确定其原因时，古希腊的哲学家们就越过了这些寻找过程，而认定有个终极的真实存在，是它引起人们的美感的。因为他们觉得这一切都是假象，都是不真实的，是靠不住的，因此不能作为研究的根据，只有那个真实的存在才是可信赖的。而这个真实的存在就是美本身，哲学家的任务就是找到这个美本身。然而，前面提到的所有的技术性发现，不仅对证明本体或者说找到美本身毫无帮助，反而还是否定美的本体的，这与形而上学的预设完全背道而驰。这就产生了一个严重的问题：要么是技术层面的研究方向错误，要么是形而上学的预设完全错误。

在西方，自然科学之所以能不断地深入地研究下去，是因为形而上学的预设与自然科学的终极目标是大致吻合的，因为自然科学也是努力找到现象背后永恒不变的原理、规律。我之所以说大致吻合，一是原理与本体毕竟不是一回事，二是它们又都是对象性的，外在于“我”这个意识的，也都被设定为永恒不变的（与此相对照的中国古代的科学，之所以无法深入下去，也因为缺乏终极目标，所以基本上停留在应用的技术层面，而达不到科学的原理层面）。而美并不是对象性的外在于“我的意识”的，是没有真实的存在的，因此，西方美学研究就因为错误的认识导致错误的方向，因此技术层面的研究也就变得毫无方向了。当一个技术问题初步解决之后，不仅该问题的研究者，其他的思考者也会以为解决了全部的问题，就会过早地沉浸在收获的喜悦之中。但冷静下来，就会发现只能走很短一段路程就陷入死胡同了，再也没法前进了，似乎一切又回到了起点。到目前为止，没有一项技术性研究能深入下去的，没有一项技术性研究能达到可操作性解释的，这就是前面我强调“初步”的原因。就像人们形容写不出文章来一样：刚开个头就煞了尾。

以“移情说”为例：物是无情的，我们在审美时，感觉到物有情，是因为我们把自己的情“移”到了物上，所以觉得物有情了。当然，人的情感是不可能真正移到外物上的，比如说移到一朵花上，或者一幅画上，而是在头脑中移到所感的物的形象上，这样我们就觉得物乃有情之物，审美活动就得以进行了。审美活动似乎已经弄清楚了，“美是什么”的问题也似乎解决了。但当人们冷静下来思考，就会发现事情远没有想象的那样乐观，因为一旦进入操作层面，就无法走下去了。具体地说，存在下面几个问题：首先，情是如何移进物象之中的，移进物象之后，是独立存在于物象之中还是结构于物象之中呢？情进入之后，物象是否还是原来的物象呢，它的性质是否因此发生了变化呢？其次，情与美有什么关系，它本身就是美，还是它包含了美。如果说它就是美，那是不是只要是情感，就是美呢，比如说忧伤的情感或者厌恶的情感，是不是美呢？如果说它包含了美，是不是说只有情感与美有关，别的心理活动就与美无关了呢，比如说理性思辨就与美无关了呢？再次，我们在看到事物上有了我们的情，为什么我们就会产生美感呢？仅仅是“同情”？如果说对象上产生了与我的情感一样的情感，我要么会觉得安慰，要么会感到满足，而这才应该是与美有关的。然而这又如何确定呢。因此，揭示了移情现象，仅仅是整个阐释开了个头，离最终解决问题还远着呢。同时这样的问题追问下去，人们就会发现，与形而上学的预设就越来越远了。

叙事学的研究也是这样，当叙事过程的探讨越来越细致的时候，它的目标却越来越不清晰了，研究这些干什么呢？如果说有可能解释审美现象，那么叙事怎么能让读者感到美呢？或者说，读者在读到故事后，怎样产生美感呢？叙事的方法又怎样影响读者美感的产生呢？这些解释必须要达到可操作的程度，才能成为科学的解释。其他几项技术性发现，都存在这样的问题。

倘若这些技术性发现能并联起来，共同解释审美现象，则有可能进入操作层面，那就有可能取得最终的成果。但这就需要一个平台，需要一个把这些发现整合起来的平台。从到目前为止的研究来看，西方美学乃到西方哲学都无法提供，而中国古典的美学却能提供，这就是意境理论。很有意思的是，中国古代的科学研究无法深入，但对审美的思考，或者美感产生的原因与过程的探讨，却有一定的操作性。这恐怕与中国人的思维方式是非形而上学有关。

我们需要注意的是，这些技术性发现，许多学者仅仅将其视为美学流派，似乎这些流派的研究者是为了追求标新立异而为之的，这样看就太不到位了。话说回来，由于整合平台的缺乏，研究者们自己往往会觉得先前的技术发现不能最终解决美学问题而看不到它们的卓越之处，从而过高地估计自己的研究，认为自己的理论能解决美学的一切问题，而不是把自己的研究视为全部美学研究中的一环，于是排斥他人的研究。这样做实质上也只是把自己的发现视为一个流派而已，这是局限于流派之中的看法。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，唯有跳出此山，站在更高的高度，我们才能发现这些技术性发现的伟大之处，才能真正清楚它们对于美学原理探索的极其重要的意义。对于诗意性的创作来说，流派的意义是非常大的，因为它是发散性的，是没有唯一的终极性目标的，创作就像哲学探索一样，它有利于极大地丰富发明创造的种类，从而满足人们丰富多样的精神需要。但对于原理的论证来说，流派的存在是不利的，因为所有的研究所指向的目标只有一个，尽管研究的途径可能多种，但终极结论只能是一个，是唯一的。如果用更明确的话说，就是：哲学有流派，文学有流派，科学没有流派。如果美学没有从哲学中独立出来，是从属于哲学中的美学，那么它是可以有流派的，如果它成了独立的科学，并且实质性地进入了原理论证阶段，那么它就不应该有流派。

我国以前的美学研究也有几大流派，诸如主观派、客观派、主客观统一派、实践派等，他们本来是研究的途径不同，最终的目标都是指向解释审美现象，阐明美学原理，但宥于门户之见，盲目排斥别人的思想与观点，誓死捍卫本派学说，尽管有激烈的争论，但却无法使自己的理论有实质性的进步。虽说这些争论多少也有意义，但这种门户之争，多少也说明，研究者并没有真正把美学当成科学。

第二节 中国美学的优势与机会

中国人没有提出“美是什么”这样的问题，同样是由于思维方式的原因。中国人的思维不是形而上学的，而是辩证思维。当然这个辩证与西方哲学的辩证法是有本质区别的。西方的辩证法是经过了形而上学之后的辩证法，它试图让被抽象出来的概念产生某种联系。中国思维的辩证法是由原始的意象思维发展而来的，始终在具体之中进行，即使有一定的抽象程度，也是不完全脱离具体的抽象，它当然就不会把概念与客观事物对立起来，更不会把纯粹的精神性概念当成实体。

在这样的思维下，也就没有美与审美（即人之以为美）的分别，也就是说没有单独提出“美”这个概念，甚至也没有审美与其他功利评价的比较严格的区别。因此，与西方美学相反，中国传统的美学观从来就不把“美”当成事物，不把“美”当成一种本体，而只是一种主观情感评价，就像善一样。甚至“美”字的使用，也很少限于美学的意义，较多的是“善”的意思。《说文解字》中“羊大为美”，严格地说，这里的“美”实质上就是善的意思。其具体解释是：“甘也。从羊从大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。臣鉉等曰：羊大則美，故从大，無鄙切” 。大概自肖兵先生将“羊大为美”解释为“羊人为美”之后，有不少学者从巫术的角度阐释“美”字的起源，的确非常有道理，但我们要注意到，许慎的解释应该是从“美”这个字在汉代当时使用的情况考虑的，这说明“美”这个字在很大程度上是作“善”使用的。而该使用“美”字的时候，却常常用“好”“妙”等词代替。日本学者仲原笠二在《古代中国人的美意识》（三联书店1988）一书中列举了80多个可以与美互训的字，这些字都是一些评价性的文字。我们也没有从历史文献资料中发现古人有把“美”看成实体的例子。“美更多的是作为形容词，附丽于善、德、真、道之内。”

所以中国的先哲们并不问“美是什么”，事实上也没有非常明确的提出关于美的问题，但从对美的讨论的实际情况来看，基本上是围绕着“怎样才美”进行的。这一点我们从“和”的观念的提出 ，从“多”、“秀”、“乐”等众多的功利性评价的词汇可训为美 和“美”字的多义现象，以及先哲们众多的有关美的言论就可看出来。自然也就没有“是什么”的问题产生了，如同我们不会问“好是什么”一样。今天之所以有了这个问题，完全是在西方话语权的支配下接受并产生的，并不是传统哲学自身产生的。

与西方美学相比，中国传统美学观念或许更接近审美的真相。从这个意义讲，西方美学实质上是走了弯路，步入了歧途。当然走弯路并不一定是坏事，走直路也并不一定是好事。马克思说“希腊人是正常儿童”， 是富有想象力和好奇心的儿童，这样的儿童就喜欢探索，尽管不免要走弯路，但从科学探索的意义讲，弯路往往是必要的，唯有如此方能全方位地考察对象。而古代的中国，则是早熟的儿童，认为一切都本来如此(例如把许多奇特的自然现象归于物性)，因而缺少了探索原理（即探索为什么会如此）的兴趣。尽管如此，我们还是不能否定中国古代对审美探索的伟大成就，我们应看到这些探索同样是人类对美的探索的重要组成部分。在美学研究上，中西方走了完全不同的道路，西方美学将重点放在解决“美是什么”，而中国美学的重点则是怎样才会更美，因而把思考放在审美是如何进行的。中西方的美学探索，恰如一块硬币的两面，正好是互为补充的。我们常说中国美学研究落后，所依据的是“西方美学”这个标准，而不是“美学”的标准，事实上在审美是如何进行的这个思考上，我们的前人是大大超越西方的，提出了许多非常有价值的方案，如意境说、气韵说、情趣说等等。

我国当代美学研究，在西方强势话语权的震慑之下，放弃了原有的思考方式，甚至漠视自己原有的成果，或者把这些成果仅仅看成是“中国”的，而不是“美学”的，自己把自己边缘化了。如“意境”等对审美现象有极强说服力的概念就被局限为“中国的”，甚至仅仅是“古典”的，转而全盘接受西方的成果。但由于又没有真正把握西方的思维方式，这就导致了美学研究中的教条主义盛行。我们不仅在研究美学原理时，套用西方（包括苏联）的理论，而且在中国美学史的研究上也用西方的美学理论来套。这不仅扭曲了我国前人的思考，同时也妨碍了我们对西方美学的真正理解。

在过去了的文明史中，西方思维推动了哲学的深入发展，使西方哲学走过了从本体论到认识论再到语言论的发展阶段，带动了各门科学的发展，真正起到科学之母的作用，并推动各门科学形成完整的体系。作为西方思维方式代表的形式逻辑，更是极其有效的思维工具。我们完全有理由说，没有这样的思维，就不可能产生现代科学，也就没有美学研究的今天。

中国传统的思维则更适合于实用的发明，因为它特别注重事物之间的联系，擅长于相关性的思考，它不依赖多少原理的指导，就可完成人们所预想的方案。因此我们看到在工业社会以前，中国的发明是非常多的，这是大家所熟知的。李约瑟在《中国科学技术史》一书中对此有非常详尽的记载，他也在此书中提出了一个令人迷惑不解的难题:“中国的这些发明和发现往往远远超过同时代的欧洲，特别是在15世纪之前更是如此(关于这一点可以毫不费力地加以证明)。欧洲在16世纪以后就诞生了近代科学，这种科学已被证明是形成近代世界秩序的基本因素之一，而中国文明却未能在亚洲产生与此相似的近代科学，其阻碍因素是什么？另一方面，又是什么因素使得科学在中国早期社会中比在希腊或欧洲中古社会中更容易得到应用？最后，为什么中国在科学理论方面虽然比较落后，但却能产生出有机的自然观？这种自然观虽然在不同学派那里有不同形式的解释，但它和近代科学经过机械唯物论统治三个世纪之后被迫采纳的自然观非常相似。” 李约瑟认为与社会制度有密切的关系，但也同意思维方式的影响，“的确有人说过，在伽利略时代，若想发现自然界规律，最行之有效的方法就是发现这一发现规律的方法。依我看，这句话果然不错” 。与西方的思维相比较，中国传统思维更适应于前工业的农耕社会，所以那时中国的发明非常多，当时社会的发达程度也远远超过了西方。而大工业时代的生产实践与发明创造都需要普遍的原理作指导，只重经验不重原理的中国传统的思维方式显然就起不了大作用了，而看似脱离实际的西方思维就走上了前台，主宰着工业时代的进程，并且取得了极其辉煌的成就。

然而到了后工业时代，西方思维的力量也有些衰退了，没有了先前的勃勃生机，似乎变得犹疑不决、徘徊不前了，当代西方哲学的状况——后现代思潮的兴起就非常清晰地表明了这一点。虽然传统的形而上学经过了解构，但也没有什么新的思想提出了，这固然有多方面的原因，但西方思维自身的弱点才是致命的。

我们前面说了，西方思维力图要将概念绝对划分开来，这在现实世界里实际上是不可能的。这种思维方式试图将事物与事物，物质与精神绝对分开，也就无法理清它们之间的真正关系，无法理解它们是如何结合在一起的，这就种下了一直困扰着西方的二元论的祸根。“西方人使形式与内容相分离，坚决主张逻辑方法，这两大恶习常常共同运作产生了许多学术谬论”。

西方美学的困境正是在这样的背景下产生的。长期以来西方的哲学家们一直把“美”视为外在于人的主观意识的“事物”，因而就一直是以认识论的态度对待“美”，“审美”这个词的使用，就充分说明了这一点，直到走投无路才开始转向。近代以来，西方的研究开始从主观意识方面寻找原因，特别注意到了人的心理活动在审美中的作用，并初步解决了前面提到的一些技术问题，对解释审美现象起了非常大的作用。我之所以说“初步”，是因为西方美学还没有从根本上摆脱困境，因为本体的情结还在，形而上学的思维方式依然如故。这都表明了，中国美学研究乃至整个学术研究的机会是非常多的，关键看我们如何把握。

第三节 我们学习西方的误区和应取的态度

以往我们在学习西方时，关注的重点是学技术，学知识，以为我们落后的仅限于此，而不注重学产生知识与技术的思维方法，拿点金子就满足了，而不要点石成金的指头，舍本而逐末，骨子里坚持的还是我们口头上批臭了的“中学为体，西学为用”的主张。

如前所述，我国由于传统思维方式的影响，特别强调知识（经验）的积累。我们对优秀学者的赞美往往是：“学富五车”“学识渊博”“满腹经纶”“学贯中西”等等。知识积累的一定的量是理论的创新的必要条件，但不是充分条件。我们常常看到，有些学者知识很渊博，但就是不能创造出新的思想来。我说这些绝不是想贬低知识积累的作用，而是想说我们不能停留于此。在我们传统的关于人文科学与自然科学的探讨中，也并非完全没有思辨，只不过这些思辨主要不是用于原理的探索，而是用于相关性的思考，这就是最具中国特色的考据。考据有助于理清事物发展的来龙去脉，但无法深入到原理的层面，严格地说它仍然属于资料整理阶段。如果我们停留于此，就只能是为别人的研究做准备了，为他人作嫁衣裳，只能在人类的科学探索上起着一个助手的作用，而把摘取理论王冠的美差拱手让与他人。

因为强调知识，我们过于注重文本（狭义文本）的研究，把西方的理论搬过来“照着说”，但由于没有真正接受他们的思维方法，没有将他们的思维方法与我们传统的思维方法结合起来，因而没办法“接着说”。逻辑思维是我们许多学者的一个弱项，这就导致了研究中没法对原理进行持续而深入的思考，不少论述常常满足于用举例的方式来进行论证，而不是对事例进行严谨的逻辑分析，如此得出的结论往往是似是而非的，甚至是违反逻辑的。例如有一本美学教科书在分析太阳的美时是这样说的：“比如太阳之所以美，是因为它给人类以光明、温暖，于人类生活实践有用、有利、有益，它的天然光芒这类自然属性具有审美性质，才成为美的”，很明显，这段话前部分讲的是善，而根本就不是美，后部分则犯了循环论证的逻辑错误：太阳为什么美，因为它的光芒具有审美性质——定义项包含了被定义项，如果说得更直白一点，就是：太阳为什么美，因为它的光芒是美的。即使没有这样的逻辑错误，这一则例子也不能说明什么问题，因为，任何一个事例，可以证明一条理论，也可以否定这条理论，一切在于如何分析。上述对太阳美的解释，实质上是否定了太阳的美，因为它只说明了太阳具有善。

一位著名的学者在其著作中谈“美感不是认识”时有这样一段话：“再如李白《朝发白帝城》：‘朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。’如果按主客二分的认识论模式，这首诗是描写三峡水流之急速和舟行之急速，那有什么诗意？这首诗是诗人借水流之急速表达自己含冤流放，遇赦归来，顺江而下的畅快心情。这里，水流之急速与心情之畅快，‘一气流通’，无有间隔，完全是一种天（急速之水流）人（畅快的心情）合一的境界，哪有什么主体与客体之别？哪有什么主体对客体的思维和认识？当然也无所谓主体通过思维、认识而达到主客的统一。”这位学者显然把诗人的心情排除在读者的认识之外，而当成体验，如果仅对于诗人李白来说，是可以理解为体验的。但我们所说的产生美感的体验是谁的体验呢，是观赏者的还是被观赏者的呢，是作者的还是读者的呢？毫无疑问，这位学者的这段分析实质上说了二层体验：一层是作者在当时的体验，一层是读者在阅读时的体验，但他却把这二层体验混在一起了。诗人在船上，顺江而下，望着滔滔的江水和绵绵的青山，此景此情，融合在他的头脑中，形成了丰富的内心体验。但当他把这样的体验写成了诗歌，体验就已经物化了，转化为作品了。而当读者看到诗歌的时候，所产生的体验就是读者自己的，如果他在阅读时了解了或理解了作者的体验，这已经是认识活动了，而不是体验，此时当然应进入主客二分的认识模式了。这里特别值得注意的是，读者的认识活动绝不只是“这首诗是描写三峡水流之急速和舟行之急速”，对于诗人当时的心理活动，包括诗人的体验活动，同样也是认识的对象，并且是更为重要的认识对象。那么读者的体验是什么呢？当读者读到这首诗时，在诗句的引导下，读者进入了一个由自己的经验所构成的想象世界。虽然能在一定程度上复现诗人的体验，但毕竟人生的经历不一样，体验的具体内容就会有很大的差异。如果读者根本就没有见过河流，特别是两岸有青山的河流，没有在这样的河流上乘过船，特别是没有像作者那样，被判处了刑罚，又突遇特赦，重获自由的经历，那就很难有与诗人相似的体验，甚至可能没什么体验。由此看来，不同层面的体验一旦混淆，论述就成了一锅粥。

在词语的使用上，不少论述也缺乏确切的规定，“传统美学著作中常用的‘统一’、‘和谐’、‘适宜’之类的字眼，意义都是十分含混的，说它们完全无意义，或只是一些如维特根斯坦所说的‘空转’的字词，也不算过分” 。逻辑是否严谨，最根本地是表现在类的划分上。无论是概念还是判断，不同的类不能混在一起。一是不能把不同层面的事物混在一起，如果前面所说的悖论，二是关键词语的使用要有比较严格的界定。

有学者以为，逻辑思维是由语言决定的，汉语天生就不利于逻辑思维。这个论断如果是针对古汉语或者文言文而言，是颇有道理的。逻辑性强不强，最基本的是看语言对概念的表述是否明确。由于古代的口语资料的缺乏，我们今天能看到的基本上都是文字资料，即文言文，用文字方式记录下来的口语，元杂剧中有不少，明代的白话小说就比较多了。造纸术发明以前，特别是毛笔发明以前，由于书写材料的限制，书写是件很困难的事情，因此文字记载只能非常简省，思考过程通常就被省掉了。相比较同时期的古希腊人的著作，我们就会发现，他们的著述要详尽得多，亚里士多德的著作动辄二三十万字，这在先秦诸子的著作中是不可想象的，因为亚里士多德用的是莎草纸，而先秦诸子用的是竹片。莎草纸几乎像纸张一样，用生长在尼罗河三角洲的纸莎草的内茎制成，虽然其制作过程比较麻烦，但可大批量生产，并且远销到希腊罗马及欧洲其他地区，适于硬笔书写，加之拼音文字，书写比较快捷，写完后也不需要特别的制作。而竹简的制作是比较困难的，并由此还产生了一些专门术语：杀青、汗青等，同时书写也困难，有学者推测，商代以前就有毛笔了，尽管如此，在窄窄的竹简上写字，加之汉字是表意文字，保留了不少图画的因素，笔画繁复，因此很难快速书写。书写的简省，语言以字为基本单位，这两个因素使得每一个文字所肩负的表意任务就非常重，文字的歧义现象也就非常多，语义或者说语言对概念的表述的不确定性也就非常强，这给后人的阅读与理解都带来了很大的麻烦，以至于还因此诞生了一门语言科学——训诂学。现代汉语则不一样了，语言的基本单位是词，表意的确定性就强得多了，同时，如果要很精确的表述概念，还可以用增加定语或状语的方式进行，可以说要多精确就可以多精确，比较起西语毫不逊色。问题是我们大多数人的逻辑思辨能力还跟不上，这很可能有文言文等语言因素的影响，但更为主要的应该是由哲学影响下的思维习惯的问题。

进入现代社会以来，西方的学者尽管仍然非常骄傲，但迫于形而上学的困境，也越来越多地或者被迫向东方思维靠近，或者主动研究与借鉴东方的思维方法，大物理学家玻尔大概属于前者，他的互补理论与中国的阴阳理论就有某些相似之处，但我没找到证据证明他确实受了东方思维的影响，很可能是在对原子的研究过程中，发现了一些无法用因果论解释的现象，被迫转向。哲学家海德格尔与禅宗的接近则可视为后者。有些学者对东方文化的研究在某些方面甚至超过了东方的学者，如李约瑟对中国科学技术史的研究。还有不少汉学家对中国古代哲学与文学都有非常深的造诣。在美学研究上，移情说、体验说等理论的相继提出，也有靠近东方美学的趋势等等，即在一定程度上对形而上学的抛弃，转向从具体的审美现象思考。对此我们可以自豪，但千万不要沾沾自喜，相反要感到危机，感到可怕。一旦西方人真正把握了东方思维的精髓，将它融入并改进他们的思维模式，就会把我们远远地甩在后面。

今天的研究者没有谁完全信奉柏拉图的理念观，但并不等于对它进行了彻底的反思，事实上理念观的阴影还始终左右着今天的美学研究，我们只要看看弥漫在美学研究中的本体情结就清楚了：研究者明明知道脱离了人，脱离了人的社会就根本不可能找到“美”；也明明知道离开了人的意识，离开了人的心理现象，离开了文化因素就根本不可能解释审美现象；同时也知道，在不同的文化中，人们的审美趣味相差很大，甚至完全相反，这与存在着某个实体性的美的猜测显然是不符的（因为如果有美的实体或者实体性的事物的话，人们的美感应该是基本相同或相似的）。但不少研究者仍执意要在人的意识、社会的文化因素之外寻找某个神秘的“实体”。究其原因大概有三，一是与二元世界观有关。由于我们还没有洞悉全部意识，对意识的神奇仍感到不可思议，我们就总会认为一定还有某个在我们的意识把握之外能影响甚至左右我们的神秘事物，能让我们莫名其妙地产生某种情感等；二是由于对无意识的不了解，许多发生在无意识中的事件，人们会误以为是外来的；三是由于人们的简化需求，总想把纷繁复杂的现象归于一个简单的原因，从而想把握住它，其深层次的目的是使自己心里踏实，从而获得安全感（但这种情结是不利于美学研究的深入发展的）。我们彻底反思柏拉图的美学思路，其目的就在于认清西方美学的研究思路，从而有利于我们今天的研究。众所周知，我们已经引进了不少西方的美学理论，但运用这些理论解释中国传统的美学观（或者说艺术观）时，总会遇到不少的障碍，甚至可能进行不下去，其原因就在于没有完全弄清楚中西方思维特点，生搬西方的理论来解释中国传统的审美观，这不仅不利于对中国传统美学的认识，同时更不利于美学自身的深入发展。

相比较而言，中国传统思维的本体意识是不强的，当然这并不是说它不对事物进行探本溯源的思考，而是说它不把事物孤立起来，抽象地静止地审视它，而是在运动中查看它，在变化中认识它。因而对审美现象进行的描述，不是采用非常精确的分析性语言，而是用形象生动的具体语言。甚至也不把那种朦胧的、若隐若现的无意识现象从意识中排除出去，而是采用多种修辞手法来具体地描摹它。诸如“神与物游”“象外之象，景外之景”等等，还提出了形象生动的“气韵”、“趣味”、“意境”等审美范畴。同时它还始终坚持从具体的审美现象出发，不将所谓“美”完全抽象出来，孤立地看待。具体的审美是千差万别的，这也是中国古典美学表现美的词汇非常丰富的原因。从现代美学的发展趋势来看，中国的传统美学观或许有非常正确的一面。如果我们将中西方两种思维方式结合起来，充分吸收西方美学研究的成果，吸收现代心理学及其他科学的成果，在无意识层面多下功夫，就可能在美学研究的山重水复之后展现柳暗花明的美景。

第五章 错觉与审美对象

我这里所说的“错觉”是广义的，指的是：凡没有真实地反映外界物理现象的感觉我都称为“错觉”，而不仅限于心理学意义的错觉。

我们先从一个具体的审美现象出发：假如我正面对着落日晚景，我会看到什么呢：景色美极了，橙红色的明亮的太阳，正缓缓地向西边的山头落下去，这时的太阳显得很大，比白天时大多了，它的周围有被它的光映得火红的云霞，烘托出一片热烈的气氛；再上一点，也就是我的头顶上，是蓝色的天空；太阳的下面，是颜色深沉的连绵的矮矮的小山。我久久地望着它，欣赏着它，也许带有一点淡淡的忧伤，也就是说，我正对它进行审美。既然是对它进行审美，那当然，它就是我审美的对象。上面描述的这一切，涉及到了这样几个因素：物体（景物）的色彩、各部位的位置、它们的形状与形态等。然而，这个对象是指的夕阳本身，还是指的晚霞呢，或者是小山，或者是以夕阳为中心的整幅画面呢？还是它们的色彩、形状呢？然而它真的是我审美的对象吗？在它上面有我所审的东西吗？我审的“美”在哪里呢，在太阳上面吗，还是在映成红色的云上面呢？恐怕真实的情况是上面根本就没有什么美，哪怕我把这一切都粉碎了，也找不到一丁点的美。

这章我们要比较详细地探讨“审美对象”，对于这个词，有必要先对它进行一下甄别。首先关于“审美”一词，我引用中国学者吴炫先生的评说：

“美学史和美学研究中,通常习惯于用‘审美’、‘审美感受’、‘审美认识’、‘审美评价’、‘审美感知’、‘审美想象’等来称谓审美中的复杂现象。这些概念,一方面标志着美学研究精细化的特点,另一方面,这诸种概念又体现出美学界把握美的方式的局限。这种局限一是表现在:‘审美’这一概念最早在古希腊、罗马时代具有‘注视’(contemplation)的意思,属于感官的知觉。‘注视’在思维方式上由于在主客体的意义上将‘美’作为一个已然的对象,因此产生了‘美如何可能’这一问题的疏忽,更重要的,是这种主客体意义上的观照法为后来的‘审美认识、判断、评价、感知、感受、意识、想象’等认识论意义的范畴的侵入提供了方便。因此尽管在把握美的方式上众说纷纭,但由于‘审美’一词先天的认识论局限,上述诸种范畴也就未能准确地找到把握美的方式。换言之,审美者在‘审美’中仍然是一个‘者’,‘美’是在外在于‘者’的条件下被把握的(感受、认识、判断、联想等)。这样,感受、认识、联想、判断等活动所把握的美也就难免不带残缺性,并且正因为这残缺,才导致不断有认识和心理学范畴产生企图把握美的现象”。

吴先生的看法是非常有道理的，“审美”是属于认识论的一个词，该词的使用，本身就假设了人的意识之外有个“美”，显然这是形而上学的产物。也正如吴先生所说，“审美”一词已成为约定俗成的说法，无法刻意改变它，但需要对它注入新的内容。

其次关于“对象”一词,简而言之，就是人们行动或思维活动的目标物，认识对象，就是认识活动的目标物，审美对象，就是审美活动的目标物。认识对象好理解，但审美对象就有些麻烦，如前面所举的例子，我们所面对着的目标物上却没有丝毫的美，同时，如果审美对象就是眼前所看到的这一切的话，它与认识对象又有何分别呢？

这一章，我们先从视觉入手，看看我们到底是对着什么审美，从而为了解审美活动是怎样进行的打下基础。

第一节 从令人震惊的发现说起

首先让我们来看看色彩现象，这可是视觉审美的最主要的因素。我们前面提到的晚霞的美丽，就因为它那火红艳丽的色彩。我想这里没有“之一”，除了色彩之外，还有什么视觉因素能给人带来如此多的审美感受呢？但正如古希腊的哲学家们所告诫我们的，现象是靠不住的，是不真实的。色彩问题上确实如此。令人震惊的是，色彩竟然是“假的”，是“人造”的，连光亮也是“假的”，也是“人造”的。天空是蓝色的吗？海水是蓝色的吗？树是绿色的吗？花是红色的吗？太阳是明亮的吗？自然界真实的情况是，什么颜色都没有，甚至连光亮都没有，有的只是电磁波，只有不同波长的电磁波，所谓色彩，所谓光亮都是我们的感光细胞与大脑“造”出来的，是人的生理现象。其实这早已不是秘密，科学家们早就揭示出来了。德国科学家古尔利马基斯说：“从物理学的角度来看，无线电波和可见光之间并没有什么区别。描述它们的方程式和数学方式是完全一样的。” 只是美学家们一直没有把这一揭密与审美现象联系起来，可能是没有关注自然科学的发展而根本就不知道，或者可能是知道但没有想明白它与审美现象的关系，也可能想明白了这一关系但为了捍卫自己的观念而有意忽视它（不过要意识到这一点，特别是要在理论中将二者联系起来，的确不是件容易的事，我也是几年前才突然想明白这一点的，十多年前我写关于审美对象的论文时，并没有想到这一点）。反正不管怎样，其结果是学者们围绕着不真实的“真象”瞎争论。

然而早在二三十年前，周启光先生就已经注意到了这一现象，并把它应用到美学的研究上来，非常成功地解决了一个审美的技术问题，即作为审美的最重要的内容——色彩，并非外在的人体的自然固有的，而是由人的感官系统合成的。这一发现非常了不起，完全可以和距离说、移情说媲美，甚至意义更大，因为这一发现直接揭示了人们真正的审美对象是什么，因而它完全可以成为破解美学之谜的一把钥匙。就我看来，这一发现，虽然没有像周先生所认为的那样，解决了美学的最根本的问题，但就技术性的突破来说，其意义仍然是巨大的，是了不起的。对于周先生的理论，我也是前一两年才从网上得知，大概是在查找什么资料时无意发现的，由于只看到他发表在《美与时代》杂志上的一篇论文，而没有看到他的著作，因此对于他的理论只知道个大概，但这个大概就足以表明他的理论在美学研究上的地位。发现并不一定要全面，著作并不一定要厚，有突破就了不起。学术界有不少著作等身的人，不要说死后，生前就已经被人忘得干干净净。而只要有突破，有自己的思想，哪怕就一篇短小文章，也足以不朽。布洛关于心理距离的论述不就是发表在一篇论文之中的吗？他不就是凭这篇文章确立他在美学史上的地位的吗？周先生的研究，不管他的著作多还是少，单凭这一大发现，足以使他立足于美学史。发现这一真相的，周先生应该是第一人。我所了解的外文资料很少，但从中国学术的习惯推论，如果真有一位西方学者提出了这样的见解，中国的学者们一定会为之蜂拥。因为中国学术界普遍缺乏思想，缺乏创新能力，但又想弄出点东西来，于是就眼巴巴地望着西方，只要他们有了一点动静，有了一点新东西，马上就会有人著文介绍，以代理人的身份经营这些学说。但我们没有看到色彩假象说，于是反推，周先生是第一人。

如此发现，按理说，应该会在中国美学界掀起一点波澜，并且这是中国人首次实现的技术突破，应该是引以为自豪的。但奇怪的是，这一发现在我国学术界几乎没有任何影响，似乎只有很少几位学者给予了积极的评价，但其成果对于美学研究，特别是原理研究的重要性，恐怕还没有得到充分的估计。大多数学者们依然把色彩当成纯自然的事物看待，依然把自己的理论大厦建立在错误的沙滩上，好像什么也没有发生。从周先生的博客看出，他为此痛苦之至，他用了“冷藏”与“活埋”这两个词表达了他的愤怒。其实并不止他一人有这样的遭遇，也是二十多年前，刘骁纯先生在《从动物的快感到人的美感》一书中，提出了人体审美的标准是“远离动物祖先”的理论，这一理论能很成功地解决人的心灵品德与外在形体的统一这个技术问题。虽然刘先生自己恐怕还没有对自己的理论有非常恰当的估计，但仅就人的形体美的解释来说，意义也是极其重大的。关于刘先生的理论，我在后面谈人体美时还要专门介绍。同样，刘先生的理论似乎也没有掀起任何波澜。就其原因可能有二：一是在官本位的中国，位子是非常重要的，外国人的成果不会威胁某些人的位子，而中国人的成果则有可能威胁这些人的位子；二是有不少学者缺乏自己的思想体系，对于来自非权威的研究成果，很难作出恰当的判断。

与色彩密切相关的就是光，从物理学的角度来看，光的本质就是电磁波，我们把人能感知的波长为380～700纳米的电磁波称为可见光，就电磁波本身来说，是无所谓色彩的，即使是我们称之为“可见光”的电磁波，就它本身而言，也无所谓色彩。不同波长的光其物理性质是一样的，区别在于能量的大小，波长越短频率越高的电磁波能量就越高。目前所知道的所有电磁波中波长最短的伽玛射线是能量最高的。那么我们又是如何感知到色彩的呢。眼睛的视网膜上有两种感光细胞，一种是感受光的明暗的视杆细胞，一种是感受色彩的视锥细胞。视杆细胞大约有一亿二千五百万个，视锥细胞大约有六百万个。“视锥细胞含有对光作出反应的感光色素。根据Thomas Young提出并由Hermann von Holmhotz进一步发展的成分理论（component theory）或三色理论（trichromatic theory），即视觉系统中共有三类分别对不同波长的光波做出最强烈反应的神经。后续研究表明这三类神经分别对应于不同的视锥细胞。其中一类视锥细胞对短波长光波最为敏感并对知觉为蓝色的刺激作出最大反应。第二类视锥细胞对中波长光波最为敏感并对知觉为绿色的刺激做出最大反应。第三类视锥细胞对长波长光波最为敏感并对知觉为红色的刺激做出最大反应。” 请注意，这段话中提到表色彩的词时，前面都加了个“知觉为”，这就清楚地告诉我们，色彩是被我们所“知觉”的。“色觉的产生过程基本如下：光线通过角膜、瞳孔、水晶体、玻璃体，到达视网膜，在这里转换成特殊的信号，经由视神经，传入大脑，从而产生色觉”。 这两段介绍清楚地告诉我们，色彩绝不是自然界现存的，自然界现存的只有电磁波。我们称之为“光”或者“可见光”的，只是所有波长的电磁波中的极小一段。我们是利用三种视锥细胞（对应红、绿、蓝三原色）给它们“染”上色，贴上标签。属于三原色的色彩，只要激活一种细胞就可以了，而三原色之外的其它色彩则要激活两种细胞，白色则要激活全部细胞。如果说彩色光我们还会觉得它应该是自然界中就有的，还不能接受上述观点的话，我们就看看白光吧。自然界中绝没有一种光是白色的光，它是全部可见光的混合体，这种白色的色觉，只能在我们头脑中产生。

光亮同样也是我们的感觉，所谓亮度，就是电磁波的辐射强度。除了可见光之外，自然界充斥着各种电磁波，各种射线，也就是说，它们都有一定的亮度，都是光亮，但我们感知不到，所以它们对于我们来说就不是“光亮”。当然，我们一定要看到它们的话，可以借助仪器，如夜视镜可感知红外光，X胶片可感知X光。你看过X光片就知道，X光一样是有“亮度”的。我们在医院做透视时，射线是很强的，或者说是很“亮”的，只是我们没有感受X光的细胞，所以在我们看来什么也没有。

我们知道，不少哺乳类动物是色盲，比如牛羊马狗等这些与人类生活很密切的动物，因为它们没有或缺少视锥细胞。也有些动物只能感受少数几种色彩，如蜜蜂能感受青黄蓝三色，还有些动物能感受我们称之为“可见光”之外的光，即某些不可见光，譬如蛇、蚂蚁等能看到红外光或紫外光。也就是说，对于人类来说是不可见的，但对于它们来说是“可见光”。如果它们的感光细胞丰富的话，它们也可以给不同频率不同波长的“光”染上色，它们的世界就同样是“五颜六色”的世界。不过也可能不会，因为紫外光或波长短于紫外光的电磁波，频率会越来越高，而红外光或波长长于红外光的电磁波，频率会越来越低。过高的频率或过低的频率大概都不适合感光细胞精确地感受。当然这只是一个推测，具体的情况是怎样的，有待于科学家们的揭示。在中英合拍的纪录片《生命的奇迹》中揭示，虾蛄就能区分紫外光波段的几种颜色。

虽说人能感受的电磁波只有极小一段，但这对人类却是非常有益的，如果我们能看到所有的“光”，这似乎是个好事，因为我们能获得更多的信息，但对于信息的处理来说，恐怕是个灾难，反射光、辐射光、长波光、短波光一股脑地涌来，怎一个“乱”字了得，我们该用多少脑细胞来处理啊。看来，上帝只让我们看到这一小段是非常有道理的。不过我们对这一段的感受是非常充分的，人的眼睛能区分上百万种“颜色”，这就给我们带来了极其丰富的美感享受。这些“颜色”有单纯色，但更多的恐怕是混合色，即多种或者说许多不同波长的光同时刺激我们的视锥细胞所产生的颜色感觉。读者可能注意到了，前面颜色二字我是加了引号的，因为我们前面说了，自然中是没有颜色的，颜色是在我们头脑中形成的，就像自然中没有酸甜苦辣一样，酸甜苦辣的味觉，是味蕾对特定的化学物质的反应，或者说是味蕾给特定的化学物质所作的感觉标志。

由于“颜色”是由人的感光系统形成的，而每个人并不是流水线上按完全一致的标准产生出来的，多少都有些差异（我们只要看看人的容貌与身高的差异就可知道了），因此人的感光细胞也不可能完全一样，多几个或少几个锥细胞，或者锥细胞形成的色素多一点与少一点，恐怕效果就有差异了，也就是说，每个人感受到的“颜色”不可能完全一样，是有差异的。你看到的绿色与他看到的绿色是一样的吗？对于眼前的色彩，我们虽然可以用一个词来称呼它，比如说用“浅绿”指称某一频率的光谱，但这一光谱在我们头脑中形成的颜色会是一样吗。至少目前，我们还无法用科学的方法来确定我们头脑中对颜色的感受是否一致，因此，到目前为止，颜色的感觉还是非常主观的。只要看看色盲现象，我们就会清楚这种差异的存在。当视锥细胞少到一定程度，就会出现有些颜色感受不到的现象，如红绿色盲，患者就不能区分红色和绿色。如果不通过检查或与别人比较，患者是很难自知的。如果视锥细胞更多一些，色彩的感受与区分就会更加细腻些。有一期江苏电视台的综艺节目《超级大脑》中，有一个女挑战者竟能将一般人根本就无法区分的差别非常细微的颜色准确地区分开来，专家认为她的视锥细胞天生就比别人多一些。

对于这一切，许多读者可能会认为是胡说八道，简直是荒唐。我们看到的颜色哪一样不是从外界来的呢，天空不就是蓝色的吗？海水不就是蓝色的吗？火焰不是红色的吗？森林和草地不是绿色的吗？这些问题是非常自然的，眼见为实嘛，人们不是都非常相信亲眼所见吗？我深知尽管有科学依据，但要让大家相信这些还是非常困难的，但真实就是如此。从逻辑上推理，即使每一频率的光谱都表现为一种颜色的话，混合色又怎么理解呢？难道我们能设想这些颜色会像油性颜料或水性颜料一样融合在一起而形成一种新的光谱吗？光波可是直线运动的，并且是以每秒三十万公里的速度运动的，怎么可能融合在一起呢？唯一可能的是，这些光线分别激活不同的锥细胞，这些细胞同时产生电流通过视神经传输给大脑，在大脑中将它们整合在一起。我们前面说了，白光是最典型的混合光，它根本就不是自然界中原有的，因为没有任何一种频率的光谱是白光。

再看看两个富有代表性的例子。

如果说色彩的形成怎么样都与自然有关，是来自物理世界的不同频率的光波在我们头脑中的反映，读者们可能会觉得说服力不够，那么为了有利于对审美对象的探讨，我们再来看看两个非常典型的，或者说非常极端的但也非常普通的例子。

先来看看电影（电视也是如此）作为我们的审美对象的情况吧。我们知道电影胶片上是没有活动影像的，而是一幅幅静止的画面。在放映时，以每秒24幅的速度投射到银幕上，并且每幅画面闪两次，每秒共闪48次。就客观事实来说，此时每一幅画面也没有活动起来，画面与画面之间也没有因此而连接起来。我们之所以看到了活动的影像，完全是由于我们的“错”。由于人的视觉反应有个缺陷，即有个视觉暂留现象和phi现象（似动现象）。眼睛在接收到光信息之后，要通过感光细胞转换为电信息，再通过视神经传输给大脑，这个过程是要花费一点时间的，尽管非常短暂，但足够形成了反应上的延误，所以当一个光信号（如一个影像）突然消失之后，它的影像并没有马上从我们头脑中消失，大约要残留十分之一秒左右。如果此时与它相似的第二个信号马上出现，我们的头脑就会自动把这两个信号拼接起来，形成持续的信号或连续的动作。如果两个信号相隔的时间稍长，信号就会有跳跃感。但如果闪动的频率在每秒50次左右，也就是一秒钟顺序出现50个左右的信号，跳跃感就消除了。我们知道，交流电的频率是50赫兹，因此白炽灯每秒要闪50次，但我们根本就感觉不到它在闪。电影胶片每秒闪48次（24×2），在人的视知觉中，就将前一幅画面与后一幅画面连贯了起来，形成了活动的影像 。这个例子告诉我们，在对电影进行审美时，审美的对象显然不是银幕上的投影，而是经过头脑加工后的影像。

立体电影也许更能说明问题。看过三D电影的人都知道，看电影时要戴一付专用眼镜，如果不戴，银幕上看到的就是重影，戴了，不仅画面清晰，而且还有非常强烈的立体感，然而这个立体感当然不是银幕上的，银幕上只有两幅错位的画面，也就是我们看到的重影，戴上专用眼镜之后，两只眼分别看不同的画面，再由大脑合成一幅，立体感就出来了。三维电脑画就更不用说了，它们根本就不是立体的，不仅如此，而且还是非常混乱的画面，这是视觉焦点落在画面上的感觉。如果让焦点穿过画面，落在画面背后，或停在画面之前，即通常说的做对子眼，让两只眼睛分别选取画面的不同部分，这时就会有个图案浮现于画面之上，给人以立体感觉。

这种三维的知觉，完全是在头脑中合成的。其原因是人的双眼是朝着前方长在一个平面上的，双眼的视角略有差异，在大脑中就形成了深度知觉，单眼是没有深度知觉的。立体电影就是根据这一原理，在拍摄时由两台摄像机像人的眼睛一样对着同一目标同时拍摄而成的。

看了这个特例，我们是不是会产生这样的问题：审美对象是什么呢？它们又在哪里呢？在银幕上吗？我们是因为活动的影像、立体的影像而感到美的，但这些银幕上都没有，充其量，银幕上只是准备了供我们加工成活动影像、立体影像的材料而已。

然后我们来看看文学的例子。文学，无论是小说剧本还是诗歌散文，都是由文字构成的。我们在对文学进行审美时，是对这一个个的铅印的文字或字母进行审美吗？显然又不是。这些铅字上有我们要“审”的美吗？我们只要看看下面的例子就清楚了：譬如“玫瑰”，当你面前出现这两个汉字时，你的意识中仅限于这两个汉字吗，还是会出现深红色的花的形象呢？如果你熟知这两个字，你头脑里一定会出现或闪过花的形象，如果你不熟知或根本就不认识这两个字，那你头脑里就不会出现花的形象，就会只有这两个字的形象。如果出现的是韩语“장미”呢，你头脑里会出现什么呢？你能进行审美活动吗？当然，你懂韩语又另当别论。玫瑰花的形象这些字上有吗？又例如阅读《红楼梦》，当我看到“贾宝玉、林黛玉”这六个汉字时，我的头脑里是不是仅仅就这六个汉字在活动呢，是不是这六个字的笔画在活动呢？显然不是，而是根据我的经验所理解的两个人物，并且是两个美丽的贵族少男少女，这是书上的文字提示的。当然，我所理解的想象的宝黛与别人所理解想象的宝黛肯定是不同的，因为我是根据我的生活经历与文化修养而合成的，正如西谚所说，一千个读者就有一千个哈姆莱特。这本身就进一步说明了我们在文学上审美的对象绝不是眼前客观的文字，而是对由这些文字符号所唤起的意象进行审美。文字是使用同一种语言的人群的约定，其实语音也是一种约定，即某种发音或某种写法，是指向某一具体的事物，比如“衣服”、“汽车”等。如果没有指向物，这个词是任何意义都没有的。我想这一点特别值得注意，出现在我们眼前的是这些音与字，但我们想到的却是不在眼前的具体事物。而所有的审美都与后者有关，而与前者并没有直接的关系。

以上的例子，从色彩到电影，再到文学，至少占住了审美的大半江山，如果不经过仔细分析，不经过认真检讨，一般都会认为我们就是对着眼前的事物审美的，但结果根本就不是这样，真正能使我们产生美感的对象并不是眼前的事物，而是我们头脑中经过加工处理改造过的形象。不过这样的结论人们大概难以接受，因为经验告诉人们，在审美时，特别是面对实景实物审美时，明明面对着的是某一具体的客观事物，可对象为什么又不是它了呢。因此我们的结论很可能被视为主观唯心主义的观点，或者是经验批判主义的观点，大概会认为是极其荒谬的。同时，从证明的角度讲，如果我们的结论仅仅是建立在这三类例子之上，说服力恐怕还不够，尽管它们的涵盖面已经很广了，但毕竟没有包含全部审美现象，并且这样的结论可能很不好理解，有些违背常理，这就需要我们从更广泛的领域来对它进行论证。

第二节 主动的“错误的”的知觉是审美的基础

尽管色彩、影视与文学有着足够的说服力，但为了理论的严谨，我们暂且将它们撇在一边，从一般审美现象的角度看看我们到底是对着什么审美的。

如果将审美的对象等同于客观事物的话，也就是说，美确实是从客体上来的，那就意味着我们的感知觉要真实地反映客体的信息。所谓真实，就是我们的所感知的信息量要完全等同于被感知的客观事物所能提供的信息量。“完全等同”就是既不能少也不能多。首先不能少，即我们感知到的信息就是客体所能发出的信息的全部，不能有所遗漏。其次不能多，这一点尤为重要，即客体上本来没有的，我们不能添加上去。

我为什么说后者尤为重要呢？我们感知到的信息量少于事物所能发出的信息量，并且能够在该事物上面发现美的话，那是不是说，没有感知到的就与美无关了呢，而具有审美意义的信息恰好就在我们感知的那部分呢？当然啰，如果从纯逻辑推理的角度来考虑，这种可能性还是有的。尽管紧接着面临的是要对这些信息进行甄别，要把美的信息找出来，从而把美本身找出来。能不能找出来我想就没必要在这里多说了。但如果所感知的信息量多了，也就是说把客体上本来没有的添加上去了，那在逻辑上就怎么也说不通了。

首先我们在感知客体时，只能获得其中的很少一点信息，一是由于感知能力的局限，我们根本就无法获得更多的信息。以视觉为例，我们所看到的物体，除了光源体（如电灯等）之外，并不是物体本身所发出的光，而是物体所反射的光线，并且只是反射回来的光线的很少的一部分，因为大量的不可见光我们是看不见的。非可见光源的物体，也会发出一些射线，比如说红外光等，但这些光我们是看不见的，当然我们可以借助仪器看见它们，如红外线夜视仪等。如果我们看不到可见光之外的其他射线，能说我们看到的是一个真实的物体吗？有些动物只能看到黑白灰三色，也就是说，只能看到光的强弱，而不能区分光的颜色。有些动物能看到我们人类看不见的光。听觉也是一样，我们的耳朵可以听到每秒16至20000赫兹——约10个音阶的声音，但这个范围之外的声音我们就听不见了。有些动物却能听到我们人类听不到的声音，比如说狗就能听到50000赫兹的声音。那么谁感知到的更真实呢？

二是由于我们的感知能力的局限与对象始终处在不断运动之中，而不可能获得全部的信息。我们还是回到落日晚景上来吧。如果说落日晚景就是我审美的对象的话，那么它就应该与被我视觉感知到的画面完全一致，就像镜子反射出的影像一样，而不是经过我的视知觉加工的，但实际上并非如此。首先眼前的景色我们是否看“清楚”了呢？我们可以反思一下审美的过程，当我们看到落日时，是仔细审视之后才感得美的呢，还是一眼看出就觉得美的呢？答案显然是后者。人们在审美时并没有一个显意识判断过程，并没有先仔细把景物看清楚了，然后才产生美的感受，现代美学研究强调直觉的作用，我想就很能说明问题了吧。再说了，即使我们认真仔细地看，是否就能看清这幅画面呢：我眼睛的视角很大，一眼望去，我们前面描绘的画面就出现在我的眼前，或者说映在了我的视网膜上。起初我可能并没有看清什么，只是把握了个大概，色彩、动感和大致的形状。尽管我被它吸引，但我的眼光仍然有些虚，只是一味地沉浸在陶醉的心理状态之中，这大概就是美学家们所说的观照。我们在经历了审美初始的震憾与陶醉之后，可能会去较仔细地审视这幅图景，然而真正看清楚了的，只是极小的一部分,那就是双眼的焦点的位置。如果要“看清”整幅画面，双眼视线的焦点就会在我的大脑的控制下不断地在这画面上移动，就像电视机的偏转线圈控制着阴极射线一样，在我的头脑中扫描出一幅清晰的画面来，这似乎“看清”了。但是,第一，也与电视机的原理一样，由于信号在传送过程中的损耗和干扰，显示出来的画面会与原画面有不同程度的改动，我们在观赏景色的时候，也会注意些什么，即将某些东西看得特别清楚，也会忽略些什么，这都取决于我们性格、修养和文化背景，以及此时的心情等等。“仁者见仁，智者见智”就是这个道理。第二，我们看清的部分相对更细小的部分来说仍然是模糊的。第三，一切事物都是处于不停的运动之中的，因此我们的感知对象——落日及其周边景物也处在不停地运动之中，而这一切我们又不能同时看清楚，虽说在不停地扫描，但扫描过了的又变化了，甚至还没有来得及扫描，画面就已经变幻了无数次了，再也不是原来的画面了，因此始终不可能形成一整幅清晰的画面。如果运动速度更快的事物——如活动中或者舞蹈中的人、车水马龙的街道等——都处于变动不居的状况，这样我们就更不可能“看清”了。这样的例子在审美活动中比比皆是。并且人们常常在注意到一些东西的同时，又会丢掉一些东西。例如对鲜花审美时，我们会注意它有多少花瓣吗？特别是花瓣多的花。

其次我们每个人的感知是有差异的。我们人类每个个体之间，由于生理条件、生活经历、文化修养等不同而感知能力有着很大的差异，同一个物体，个体之间的感知往往并不完全相同，那么谁感知的事物更真实呢？

由于审美感知存在着个体的差异，所以任何不同的两个人，同时面对同一片景色，他们看到的东西是不可能完全一致的。心理学的“注意”理论完全可以证明这一点。有某些爱好，或者受过某些专门训练的人，会对某些事物甚至它的细节方面都特别注意，而另外的人就会视而不见，这种现象在生活中比比皆是。贡布里奇在《艺术与错觉》一书中引述了德国插图画家路德维希•里希特在自传中记载的一件事：

“18世纪20年代他和他的一帮在罗马学习美术的青年朋友一起观赏著名的风景胜地蒂沃利，并坐下来画素描。……他们挑选出最硬、最尖的铅笔，这种铅笔能够坚定细致地把母题画得精细入微，人人躬身俯临自己的一小张画纸，努力把自己看到的东西绝对精确地转录下来。‘我们对每一片草叶、每一条细枝都爱不忍弃，坚持巨细无遗。人人都尽其所能把母题描绘得客观如实。’

但是，他们到傍晚比较劳动成果时，他们的转录稿差异之大仍然令人吃惊。情调、色彩，连母题的轮廓在每一幅画中都发生了微妙的变形。”

这可是一群受过专业训练的人，他们观察的结果都有很大的差异，普通人的差异恐怕更大。

再次，我们除了会在知觉中忽视一些东西之外，不仅会像威廉•詹姆斯所说的会“填充了缺失的部分”，还会补充一些客观物象上所没有的东西，这就是我们要强调的，尤为重要的多出来的一部分。

“敏锐的威廉•詹姆斯注意到一件一旦指出来就相当明显的怪事情——当我们向四周看的时候，我们没有也无法同时注意每一件东西，而我们并不觉得自己忽略了任何东西。‘这是真的’，他写道：

一旦大量从未被注意的物体细节被呈现在我们面前，我们可能会惊呼：‘我们对这些细节一无所知，为什么就能感觉到物体并得出结论呢？就好像物体是一个连续体、封闭体一样。应该有缝隙存在啊——但我们从未感觉到。

为什么我们会感觉不到缝隙？一个答案可能是，大脑在某种意义上填充了缺失的部分。”

也就是说，我们的大脑会主动地增添一些视觉没有感受到或者被忽略的一些东西，这些增添可能符合被感知物体，也可能不符合，如果不符合，这就歪曲了，产生了错误的知觉。

人们的感官在感知事物时，并不是消极被动地、镜子似的，而是积极主动地参与、加工改造被感知事物。正如阿恩海姆所说：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。” 现代心理学告诉我们：第一，知觉具有组织性。具体表现有相似、接近、闭合和连续等法则，这个能力使我们能在杂乱的感性材料上理出清晰的条理 。第二，知觉具有整体性。这在阿恩海姆那里被称之为“简化”，“在某种相对意义上说来，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的。” 例如太阳的一部分被云遮住了，但我并没有因此将它知觉为半圆形，知觉的格式塔能力仍将它弥补成一个完整的圆。萨特也对立方体进行了描述：“当我同时看到立方体的三个平面时，这三个平面在我看来却又决不会是正方形：这些面的边线会变得倾斜，它们之间的夹角就会变成钝角；” 然而我们也决不会因此将这三个面看成是棱形。第三，知觉具有选择性。这方面比较典型的例子有“花瓶人头双关图”、“老妇和少女双关图”、“什列杰尔梯子”等等。 第四，知觉具有恒常性。一件刷着黑油漆的家具，由于光线的作用，高光部分变成了白色，但我决不会因此认为这一块是白色的。这都是众所周知的，我们也就不多说了。

以上所述，并没有什么让读者们感到意外的新奇的东西，都是些常识性知识，但恐怕许多美学研究者并没有真正注意到这些事实与审美之间的关系，特别是与研究者们提出的理论有什么关系。这些心理学的知识更多的是强调人的知觉并不是被动的反映外界事物，而是主动的反映外界事物。所谓主动是什么意思呢？它表现在两个方面，一是选择性，并不是外界有什么就反映什么，而是有选择地反映，也就是有意漏掉一些东西，将其重新组合；二是改造性，即将外界的物象按自己的理解加以修订与补充，也就是要增加一些外界物象所没有的。无论是选择还是改造，都表现在对外在物象的加工，无论如何都已经不是自然的客观的物象了。前面提到的感知的信息少于客观事物所发出的信息量，同样存在这样的情况，因为缺少了一些信息之后，所剩的信息就必须重新组合，形成一个整体，这同样是对实际的物象进行了加工改造。

其实还有一个更能表现知觉的主动性的现象，那就是错觉。因为产生错觉的一个重要原因是人们总是根据过去的经验来感知眼前的事物，同时也有生理上的原因，故我们很容易受背景等因素的影响，产生错误的知觉。例如缪勒-莱依尔错觉（Müller₋Lyer illusion），知觉的对象是两条长度相等的线条，但由于线条两端的箭头开口方向相反，我们就觉得两根线条的长度不一样，开口向内的，我们会觉得箭头产生了一种压缩感，故觉得它短一些，而开口向外的，箭头的斜线产生了一种拉伸感，故觉得它要长一些；

奥氏错觉（Orbison illusion）也是如此，一个正方与一个正圆置于放射线条的背景下，我们就觉得它们变了形，不是正方与正圆了，显然放射线条向我们暗示了定点透视，而正方与正圆不符合透视原理。

心理学家设计的错觉试验还有不少，我就不一一介绍了。

现实生活中这样的例子也不少，众所周知的一个例子是法国的国旗，它的三色的宽度是不一样的，蓝白红三色的比例为30∶33∶37，但我们看起来是一样的；再如我眼前的夕阳，显得比白天的大——这也是我们觉得它比白天的太阳美的原因之一，这也是由参照物的变化引起的错觉。这都说明了我们的知觉是多么容易受到干扰而歪曲地反映客观事物。

由此，我们完全可以得出第一个结论，即我们所知觉到的事物，也就是我们的审美对象，并不能等同于客观事物。或者说客观事物是我们知觉的对象，但不是审美的对象，审美对象是在知觉对象的基础上形成的一个新的对象。

既然我们不能完全真实地反映客观事物，怎么能说美确实是从眼前的物理对象上来的呢？以上分析，应该比较充分地说明了，人们是无法肯定我们所审之美确实是从物理对象上来的，即使是客观论的坚定的认定者，也无法指出物理对象究竟是何因素产生了美。特别值得注意的是，我们所说的这个因素，应该是唯一的因素，是能解释所有美的事物，而不是只解释一种或一些事物。

人们在谈论审美对象时，或者对客观事物进行分类，判定哪些是审美对象哪些不是审美对象时，实质上忽略了一个悖论。所谓审美对象，就是审美活动所指向的东西，也就意味着在它的上面有我们要审的“美”存在。我们不能想象，面对着一个对象审美，而它上面根本就没有我们所要审的“美”，这个“美”却要从另外的途径补充进来。如果将审美对象等同于客观事物（或现象）的话，我们就会发现理论处于一个很尴尬的境地，那就是客观事物自身并不存在任何可被称之为美的因子。也就是说，我们面对的是根本就没有“美”的审美对象。

到目前为止，虽然有许多理论对客观事物的美进行了许多的解释，但我们没有看到一个解释确确实实是从客观的物自身找到的原因，实际上都是人们将自己的主观看法和社会意识附加在客观事物上的结果，如果某一理论确实谈的是物自身的原因，比如形状，比如性质，比如结构等，那一定是从认识论的角度谈的，而不是从审美的角度谈的。譬如人们谈松竹梅的美时，几乎所有的评价都是从人文的角度进行的，诸如品格的高洁、坚强、正直等等，即使是对这些植物外形的描述，也是为了述说人文内容做铺垫的，决不是为了找出美的纯自然的原因。我们还没有看到任何一种理论能证明，客观事物上存在着不依赖于人类社会意识的“美”。

从自然事物本身寻找美最富有代表性的是“典型说”，然而它最终的落脚点仍然是人的评价、人的意识。尽管“典型说”并不承认这一点，但最终确定什么典型，什么不典型时，所依照的决不是“物”的观点，而是人的观点。“典型”通常的意义是富有代表性的，那么谁来决定某一事物是否富有代表性呢，不是人还能是谁呢？“典型”的另一个意义是符合理想的，康德与黑格尔大概持这个观点，在这个意义上理解典型，那就更不用说了，因为只有人才有理想。

第三节 从内容与形式的角度看审美对象

我们再从内容与形式的关系来讨论这个问题。说实话，这个关系是非常令人头痛的，我真还没发现谁能把这个问题讲得很清楚，在本书中，我也没有充分的自信把它讲清楚，只能说尽量做到让读者好理解，或者说尽可能帮助读者找到深入思考的路径。

首先我们明确一下内容与形式这两个词的含义，特别是“形式”这个词。尽管“内容”一词非常不好理解，但从我的感觉看，人们可能比较普遍地会觉得“形式”一词的把握更难。因为人们在使用这个词的时候，往往是有多种含义的，指向多个概念。波兰美学家塔塔尔凯维奇说：

“一个名词愈是经久，其意义往往因为累积的缘故，也就显得愈分歧。起初拉丁文forma取代了两个希腊文μορφη和εισοζ，第一个希腊文主要适用于可见的形式，而第二个希腊文则主要适用于概念的形式。这两项遗产，对于‘形式’一词意义的分歧，具有相当大的影响。

……

透过西方美学史的眼光来看，‘形式’至少拥有下述五种重大的涵义，……

1.首先形式是各个部分的一个安排，我们可称为形式甲。在这种情形之下，形式的反面或相关者便是元素、成分或由形式甲关联成为一个整体的各个部分。例如：柱廊的形式便是列柱的安排，而旋律的形式便是音乐的秩序。

2.当‘形式’意指那直接呈现在感官之前的事物（what is directly given to the senses）时，我们便将之称为形式乙。它的反面或相关者便是内容。在这种意义之下，诗文的音韵便是诗的形式，而诗文的意义便是诗的内容。这两种意义，形式甲和形式乙，有时被不适当地、混乱地同一起来。形式甲是一种抽象，一件艺术作品从来不只是一种安排，而是某种安排中各部分的组成。另一方面，形式乙从定义上来说是具体的，因为它是‘被呈现在感官之前’的。当然，我们可以把形式甲和形式乙连起来，用‘形式’这个术语来指直接被感知的东西（形式乙）的安排（形式甲）。

3.‘形式’也可以意指某一个对象的界限或轮廓，让我们将之称为形式丙。它的反面或相关者乃是质料。在这种意义之下，时常用于日常语言中，它与形式乙有时纵然有些近似，但并非完全雷同，因为形式乙不但包含着轮廓而且还包含着色彩，形式丙则仅仅包含着轮廓。

大致说来，以上三种形式的概念（甲、乙以及丙），都是美学本身的产物，而剩下来的其他两种形式的概念，都是先出于一般性的哲学，到后来才转入美学领域之中的。

4.其中之一——我们可以称之为形式丁——系由亚里士多德所发现，形式在此意指某一种对象之概念性的本质（the conceptual essence of an object），另一种亚里士多德用来指称形式的名词便是‘隐德莱希’（‘entelechy’）。形式丁的反面或相关者便是对象之偶然的特征，大多数现代的美学家往往都把这种形式的概念忽略掉，但在过去，情形却并非总是如此。事实上，在美学史上，形式丁古老得就跟形式甲一样，事实上还等于形式乙、丙。

5.具有第五种意义的形式，我们可称之为形式戊，它乃是由康德所首创。相对于康德以及他的追随者而言，所谓形式，乃是指吾人心灵对其知觉到的对象所作之贡献（the contribution of the mind to the perceived object）。这种具有康德所赋意义的形式，其反面及相关者便是不由人心所产生及加入，而是由经验自外界所提供之感觉的杂多。”

我们用更加明了的话说，塔塔尔凯维奇的归纳中，“1.”指的是事物的结构；“2.”指的是物象，人所能感知的事物的外表；“3.”指的是形状，与前者有交叉关系；“4.”指的是抽象或抽象模式；“5.”指的是理式或理念，即人头脑中所形成的主观观念。前三种意义，大概相当于希腊文的“μορφη”，“主要适用于可见的形式”。第4种意义相当于希腊文“εισοζ”，“主要适用于概念的形式”。第5种意义按塔塔尔凯维奇的看法是由康德首创的，是古希腊没有的。从上述引文看来，由于拉丁文forma的影响，西方的哲学家美学家们在使用这个词时，并没有严格地区分，往往一个词表达多个概念，最常见的是物象与抽象的混合。这里的抽象不是一个动词，而是一个名词，指的是被抽象出来的概念，或者说是类型，模式等。

内容与形式的区分，这又是形而上学的一个杰作，因为在自然的事物上，根本就不可能指出哪是形式，哪是内容。比如说一个苹果，你能说清楚哪是形式哪是内容吗？如果整个苹果的形状是形式，那么内容呢，能不能说果肉与果核是内容呢，果皮包不包括呢，这恐怕有点为难，因为我们说形式，往往指的是视觉形象，而不是一种实在之物，果皮显然是实在之物。如果把果皮削下来了呢，是不是说就把苹果的形式去掉了呢？没有皮的苹果是不是就没有形式了呢？假如把果肉切成小丁，或者搅成了果泥，是不是就没有形式了呢？如果我们一直追索下去，就会发现根本讲不清楚到底什么是形式什么是内容。关于内容与形式的关系，西方就有学者作了个有趣的比喻：它们就像是洋葱，如果把表皮比作是形式的话，那么内容是什么呢？把表皮剥掉，又有一层新的表皮，把这层新的表皮剥掉，又有一层新的表皮，直到全部剥完，内容在哪里。这个比喻非常形象地揭示了内容与形式二分的致命缺陷。

我之所以说这是形而上学的杰作，是因为非形而上学的思维方式是不会提出这一对范畴的。因为在现实中，甚至在直观的思维中，都不会也无法把二者区分开来。要把这对范畴弄清楚，恐怕得追溯形成过程。当然对于具体的形成过程我们无法作清晰的考证，但可以从思维的一般规律推论。我们前面说过，形而上学的思维方式喜欢孤立而静止地看等事物，喜欢把事物分割成分明的个体，以为这样就能很好地把握世界。我们仍以苹果为例，来推测内容与形式这两个范畴的形成过程。以东方思维的角度来看，对苹果的认识顶多给它归个类就止步了，不会再继续追问。而西方思维则不同，在见了许多苹果之后，形成了类的认识，明确了概念。这之后，进一步把概念抽取出来，在意识中形成一个新的实体，并以此实体为标准衡量这一类的每一个个体。这个过程也就是演绎过程。当我们听到或想起苹果时，头脑里就会出现一个大体的苹果的形象，这就应该是苹果的形式，它相当于一个模具，是衡量苹果这类事物中每个苹果的范型，或者用逻辑的术语说就是概念。内容则是对一个个的具体的苹果的感知，注意，并不是苹果的实体。内容与形式，从来都不应该是相对具体事物（实体）而言的，因为对于具体事物而言，从来就没有什么内容与形式之分。被削下来的苹果皮，并不是苹果的形式，而是一个新的实体，它又有了新的形式与新的内容，那就是苹果皮的类与对某一片苹果皮的具体感知。任何物体都有内容与形式，物体的任何部分都不可能成为内容或形式。内容与形式的关系，只能发生在头脑之中，而不可能发生在真实的物体之上。我们前面也说了，形而上学在西方，从来就没有彻底过。西方的学者们一方面用抽象的概念来思考，另一方面又无法摆脱具象，总有具象的因素参与进来。洋葱的比喻就是非常好的例子，这个思考明显是把观念的洋葱与实物洋葱放在同一层面思考，也如前面所说，这样的思考必然会带来悖论。如果要让形而上学彻底的话，唯有数学有可能做到，因为人们在思考数学符号时，基本上可以排除实物的影响。从这一点，我们又可看出西方当代哲学走上数理分析与语言分析道路的必然性与必要性。

如果说内容与形式是可分的话，也只能是在我们的观念之中，在我们的意识之中进行，绝不可能在现实的事物上进行，我们在苹果的例子上进行了演示。值得注意的是——内容与形式二者是不可分开的，从来就没有离开形式的纯内容，也不可能有无内容的纯形式——这样的表述，其实也是一种不彻底的形而上学的表述，即我们在抽象的同时，又保留了一些具象，比如说在一定程度上把形式与外形混同起来了。正因为如此，所以自从这一对范畴提出之后，没有谁真正说清楚了二者到底是什么，特别是无法具体地指明某一事物的形式与内容各是什么。

内容与形式之间的关系是辩证统一的，一定的形式反映一定的内容，而一定的内容也要求有与之相应的形式，二者相辅相成，都不能脱离对方而存在。这是辩证唯物主义哲学通常的表述方式，它显然注意到了形而上学将二者分开之后，无法对事物进行有效的解释的困境，因而强调二者的联系性。但这样的表述，仍然没有脱离形而上学的窠臼，只是一种黑格尔式的辩证法，只是概念之间的玩味，并没有真正返回到具体。因为分离与结合是不可能发生在同一层面的，二者的相辅相成只能发生在具体的层面，而不能发生在抽象层面；二者的分离只能发生在抽象层面，而不可能发生在具体层面。如果把它们放在同一层面，不仅无法解决操作性问题，而且还极易产生悖论。

现在让我们从内容与形式的哲学讨论，回到审美对象的讨论上来。如果将审美对象确定为物理的事物的话，那么什么是它的形式、什么是它的内容呢？注意：我们这里说的是作为审美对象的物理事实，而不是作为认识对象的物理事实。比如一座山吧，作为审美对象的山与作为认识对象的山，形式与内容均有所不同，后者的形式就是山的一般，山的抽象，相当于塔塔科维奇所归纳的“4.”或者“5.”；而前者的形式则是我们感知到的山的外形，相当于塔塔尔凯维奇的归纳中的“2.”。形式不同，内容自然也不同。认识对象内容应该是形成整座山的原理。当然，如果继续把认识分为理性认识与感性认识的话，其形式与内容又有所不同，那么感性认识应包括山的外部形状与其构成的质料。美学家们进行审美分析时，通常会认定审美对象的内容是引起我们美感的原因。例如我对一座山审美，这座山的外形高大，大片大片裸露的岩体形成陡峭的坡面。我会感受到些什么呢？挺拔，雄伟，像一位伟大的人物；由于有坚硬的岩石，我感受到了一种刚强的性格；也由于山上有些树木，我又感受到了顽强的生命力等等。“我感受到的”就是审美的内容。但这些显然不是山本身拥有的，作为自然之物，它无所谓雄伟刚强之类的特质。真正属于它自身的内容应该是这样一些（即我们理性认识到的）：它首先是地壳板块运动的表现形式之一或者是火山活动的结果；如果是年轻的山体，它组成的成分应该主要是岩石；它千奇百怪的形状，还表现了这些岩石的化学性质；还有它对气候的作用等等。如果我思考了这些，那我实质上就不是在审美了，而是在进行科学认识活动了。因此从内容与形式这一层关系来看，我们也有理由否定审美对象就是眼前的物理事物。所以康德说：“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找，不是在自然对象里。对于自然对象的评判引起了对于它的情调。谁会把杂乱无章的山岳群，它们的冰峰相互乱叠着，或阴惨狂野的海洋唤着做崇高呢？但是心情感到在它的欣赏里自己被提高了，当他在观照这些对象时不顾及它们的形式，而让自己放任着想象力和一种——虽然没有连结着一个固定目的——单是扩张着它们的理性，然而同时却又发见想象力的全部势力仍然不能应合它的诸观念。” 也正如萨特在《想象心理学》一书中说的：“现实的东西绝不是美的。”

我们知道的事实是，西方传统美学比较强调形式，认为审美只与形式有关，与内容无关。“美仅涉及形式的说法，从希腊的毕达哥拉斯学派，通过新柏拉图派一直到文艺复兴，已有悠久的历史，康德的直接先驱文克尔曼和莱辛也都基本上接受了美在形式的看法。” 康德也认为，对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。而康德所说的形式，指的是感性的形式，主要是感知的外形，而不是审美客体自身的形式，这一点朱光潜先生在《西方美学史》一书中特意指出了 。这样的强调与西方美学家的审美非功利性的观念有关，因为只要涉及到内容，怎么样都会与功利性挂上钩。而一旦与功利性挂上钩，就无法将美与善区分开来。然而将内容否定掉之后，纯形式又存在于哪里呢，它又如何让人们产生美感呢？这又给西方美学家们带来了极大的困惑。但不管怎样，形式的强调，说明西方美学家意识到了这样一个事实，那就是作为物理事实的对象并不是我们的审美对象。

许多美学研究者，无论是主观论者还是客观论者，在对审美事例的分析上，往往只是利用物理事物的外形，而把构成它的质料抛在了一边。我之所以说利用外形，是因为他们在分析时，并不能从外形上找出美的因子，而是把外形视为盛物筐，把从社会生活中联想得来的材料往里面装，这些被装进来的东西才是真正的审美的内容。例如中国美学家对桂林山水的分析就是如此。作为山水之美的典型桂林山水的确非常迷人，可是它自身的美又在哪里呢？对它的美进行评论、赞叹、感慨和赏析的著述、诗文真可谓是汗牛充栋，然而又有哪一篇不是从人文的角度进行的呢？即使客观论者在分析美时，尽管他们努力要撇开人的意识的因素，撇开人文的因素去寻找先于意识而独立存在的“美”，但实质上最终还是回到人文因素上来。这些人文的因素又是如何附着在物理对象上的呢，立普斯解释道这是移情的作用，即人们将自己的感情外移到了对象上去的结果。如果审美的对象是自然景物的话，那么这个情该如何“移”上去呢？“正如鲍山葵所反复自询的，情感是怎样进入物理事实中去的？” 。关于这一点高尔泰先生有个回答：“美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。所谓‘移情’，不过是心灵内部的一种活动方式罢了。” 也就是把情移到事物的表象上去。

第四节 真正的审美对象实为客观事物的感性形象

至此我们似乎有足够的理由得出这样的结论：真正成为我们审美对象的并不是物质世界的事物，不是独立于我们的意识之外的纯客观事物，而是我们的头脑所感知到的客观事物的形象，或者用一句简单的话说，审美对象就是客观事物的感性形象，即是一种意象。

朱光潜先生的“物甲”与“物乙”的论述，实质上也是表明了这样的看法。在与蔡仪先生的论战中，朱光潜先生将“物”与“物的形象”进行了区分，强调美感的对象是“物的形象”，而不是“物”本身。朱先生分别将它们命名为“物甲”与“物乙”。朱光潜先生认为：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成份的物。换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。”

鲍山葵说得更明白些：“所谓对象，是指通过感受或想象而呈现在我们面前的表象。” 这实在是个非常好的定义，我的阐释与他的定义并没有多少区别，只是论述的具体一些。这就产生了两个问题，一是鲍山葵的定义为什么没有被广泛地接受呢？二是我为什么还要进行类似的阐释呢？

我们注意到鲍山葵并没有对他的定义展开论证，也许在他看来这是不需要过多的论证的，但事实上他是错的。这个定义有这样几个问题需要解决：一，审美对象为什么不是事物本身而是表象；二，审美对象是不是完全抛弃客观事物的内容；三，审美对象是不是因此就只有形式而无内容；四，如果没有内容，形式又美在何处。这些问题不解决，就很难有说服力。下面我们就来对这些问题展开讨论，第一个问题在前面的篇幅里我们已基本上将讨论清楚了，因此我们只注重后面的问题的讨论。

我们观赏落日晚景时，的确抛开了太阳自身的许多内容，此时我决不会感知到，也不会思考到我们之所以能感受到太阳的光与热，是因为它每时每刻都有无数颗氢弹在爆炸，无数的氢同位素在进行热核聚变反应，甚至我不会感到它是一个火球，而是一个红柿子，或者桔子，或者是个鸡蛋黄等等。但是我在它上面能感受到在月亮上感受的情感吗？尽管它们都是圆形的，但我们在它们上面所感受到的却迥然不同。其根本原因就是我们在审美时并没有完全抛掉它自身的内容，而是保留了一些本质性的内容。不仅内容如此，形式也是一样。从前面的论述来看，人们在审美时，并没有将客观事物的形式完全收入自己的脑海，而只是感知到了客观事物大致的外形，是观察者看来富有特征的外形。审美对象是这样形成的：感知对象的主要外形和部分本质特征加上我们联想到的其他事物的外形和社会性的内容，这就形成的审美对象。也就是朱光潜先生的“物乙”。例如对山的审美，我们感知了山的外形和色彩，同时保留了山的部分内容，如岩石坚硬的特性等。那么这个外形与色彩就和我们联想到的其他事物特别是人及有关人的事物的形式结合起来，同时又结合与坚硬有关的人类方面的品质，从而创造出一个审美对象。

我的观点是与杜夫海纳不同的，在《审美经验现象学》一书中，杜夫海纳强调道：“记住知觉——无论是否审美知觉——并不创造新的对象；”“当我们感觉美的东西在我眼中变成审美对象的时候，我们的知觉丝毫没有创造新的对象，它只不过给原有的对象以公平的对待罢了。原有的对象也必须适于审美化。当对象变成审美对象的时候，尽管知觉赋予它以一种特殊的命运，但它依然只是原来的东西。” 杜夫海纳之所以得出这样的结论，完全是因为他所尊崇的现象学的缘故，因为在现象学里，物质世界是被“悬搁”了的，是不必考虑的，我们且不说它实质上是间接地否定了物质世界的存在，但至少是否定了物质世界的哲学意义。因此从现象学来看，审美对象本身就只是一种现象，而现象实际上已经被人的意识加工过了。只是这种加工不是在显意识之中进行的，而是在潜意识中进行的。客观事物的外形与内容和我们所联想到的社会性的形式与内容就像是一些积木块一样，我们要将它们按我们的理解组建起来，只不过这种组合是以客观事物的形式与内容为框架来建构的，这样才能形成审美的对象。像黄山这类岩石的山体，我们能在它上面加上温柔之类的感觉吗？

如我们在前面所论述的，客观事物本身即是审美对象这是不可理解的。玫瑰代表了爱情，菊花代表了坚贞，荷花代表了高洁等等，这些品质是花自身所拥有的吗？音乐可能是最能说明这一点的（形式主义者很喜欢以此为例来说明美在形式），空气的震动形成的旋律，如何能使我们感受到美的情感呢？因为它自身除了空气的震动之外什么也没有。而这些品质与情感才是我们审美的真正内容，这些内容在客观的物上面是绝对没有的。

至此，对于后三个问题，我们基本上有了初步的结论：首先，在我们头脑中形成的审美对象，是要以对象物的部分物理内容为基础的；其次，审美对象并非只有形式，只不过它的内容更多的不是对象物的物理内容，而是由审美者组合进去的社会内容罢了；再次，倘若没有内容，形式本身也是不存在的，当然也就谈不上美与不美。这些问题，我们在后面的论述中，会结合意境与美的本质的论述进一步展开。

第五节 否认审美对象为客观实体并不是唯心主义

我们将审美对象归于感性形象，会不会有唯心主义之嫌呢？说实话，倘若在二十多年前写此书，我一定会非常在意唯物唯心之类的问题，因为弄不好会倒霉的。在那时所持的观点关系到政治立场，也就是说，唯物的就是革命的，进步的，而唯心的就是反革命的，落后的。从我们前面对哲学的考察来看，无论是唯物还是唯心，都是一种探索的途径。既然是探索，就说明前面的路谁也没有走过，谁也不知道该怎样走，如果有人知道了，那就不叫做探索了。我这里否定上述结论为唯心主义，并不是要贬低唯心主义，而是强调理论的可证实性。因为相比较而言，唯心主义的可证实性是比较差的。

在中国过去了的年代，将哲学派别与政治挂钩，本身就是非常荒唐的。同时，对唯物与唯心区分的标准也是很荒唐的。例如在美学上，将美归结到物质就是唯物的，将美归结为精神就是唯心的，这其实是一种庸俗的唯物主义。如果我们将一切都归于物质世界的话，那是不是就认为精神世界是根本不存在的呢，如果存在，那就一定要有些东西归于它的名下，否则就会名存实亡。当然我们是在肯定物质的第一性、精神的第二性的基础上承认有个精神世界。值得注意的是，我们这里的论述，仅限于认识论，无关本体论。至少到目前为止，心理科学告诉我们，人的知识是后天习得的，而非先天遗传的。我们所称的精神世界，主要是指脑意识活动及其成果——知识领域，大脑的活动能力虽说是与生俱来的，知识的产生则是后天习得的，知识能不能遗传，现在还不好说，但无论如何，知识都是从对外部世界的经验中得来的。只要坚持这一点，就是唯物主义的，至于将一事物归于物质领域还是精神领域，则属于判断的准确问题，无关探索方向，无关立场。其实就本体论而言，物质世界之外，是否还有个精神世界，则要看物质与精神如何定义了。暗物质暗能量属于什么？夸克之类的无体积无静止质量的粒子是不是物质？如果今天的宇宙真起源于137亿年前的一次大爆炸，那么爆炸前的奇点又属于什么呢？是物质吗？什么样的物质可能这样呢？如此等等。这都是题外的话，不在本书论述范围，之所以顺便提及，是想强调探索是不能顾及什么主义不主义的。

尽管我们强调了真正的审美对象并非眼前的物理事实，而是以物理事实的表象为基础，以丰富的联想为内容的形象，但必须肯定的是我们所论述的审美对象，在其形成过程中客观事物起了决定性的作用，同时，人们在此基础上的联想也是来源于社会实践，而决不是先验的，这就足以说明我们观点的唯物性。而我们将审美对象理解为感性形象，并不因此表明我们的唯心主义立场，因为，一、人的知觉能力是在实践中形成并逐步提高的。心理学家们用了大量的材料证明知觉是后天形成的，婴儿并非一生下来就有深度知觉的。英国心理学家格列高里在《视觉心理学》一书中讲述了这样一件事：一位先天性盲人在治好了眼睛，复明之后，在较长的时间里对深度的知觉一直很差，他站在三楼的窗口，就准备从窗口跨出去，他以为窗外的高度与他站的位置差不多高。 二、人们的知觉能力还受文化因素的制约，是在一定文化中形成的。容格在《现代灵魂的自我拯救》一书中举了这样一个典型的例子：“有一次，我拿了一本其上面之人画像即使小孩子亦很容易辨认出来的杂志给几位其眼若鹰的土著猎人看。他们把那些图片翻来翻去，过了很久其中的一位才用手指头画出了人像的轮廓，大声喊着说：‘这些是白人。’紧跟着其他的人亦同时欢呼，好像有什么大发现似的。” 除了这个极端的例子之外，我们还可以看到大量的因文化不同而引起的知觉上差异的例子。三、人们在知觉的形象上组合的内容，决不是主观臆造的，而是人们通过长期的社会实践沉积在潜意识中的社会内容。从这三点我们可以看出，构成审美对象的材料来源都是现实生活之中的，我们所做的只是有选择地将它们拿来加以组合罢了。其实接受主义美学在这方面提出了不少非常有价值的见解，他们认为作品是在读者的阅读中形成的。

最后我们还有一个必须要回答的问题，那就是感性形象能不能作为对象而存在，因为它和作为主体的意识都处于人的头脑之中，这就有了自己以自己为对象之嫌。但如果真的这样认为，那就把头脑看得太简单了，功能太单一了，或者说是仅仅从传统的空间方式来看问题。如果我们从时间的角度来看问题的话，我们就会发现我们的观点是成立的。首先，正在进行的意识活动可以对已经完成的意识活动进行反思，这一点应该是没有疑问的；其次，一部分意识可以对另一部分意识进行评价，如当我们幻想一种情景时，我就会有一些情绪表现，这就是情绪部分意识对前者的评价，当然这一点也是根据前一点来的，因为这里有个时间差，只是它很短，我们往往意识不到。审美对象的形成也是这样，在我们知觉客观事物的同时，我们的潜意识也调动沉积的经验，构成审美对象，紧接着情绪就对它进行评价，这里也是有个时间差的。值得我们注意的是，尽管我们面对的只是一个事物，但产生的审美对象绝不只一个，而是许多个。“当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像，” 这是由于我们观察的深入或角度的变化，或者外界因素如光线等的变化，我们所获取的形式是不一样的，组合进去的内容也相应变了，这样就形成了不同的审美对象，从而获得不同的美感。这也就能解释为什么不同的人或者同一个人在不同的时候或情况下对同一事物产生的美感是不一样的。由于人的意识对于我们来说，几乎还是个黑箱，这些过程具体是怎样进行的，我们还不能准确得知，以上所述只是依据经验推论出来的。

以上论述，基本上能证明我们对审美对象的看法是正确的。相反如果我们不将审美对象理解为感性形象的话，美学上的许多现象是无法解释的。除了上面所说的移情理论之外，还有能对审美现象进行很好解释的符号学美学。符号存在哪里，是一座秀丽的山上，一朵花上，还是一座雕像上面呢？还有我们以前讨论的特别多的对象化问题，如何把一种情感或者某种本质化到对象上去，如果这个对象是外物的话，这个“化”又是如何进行的呢？凡此种种，除了作本文这样的理解之外似乎别无选择。在这样的情况下，如果我们为了表明自己“坚定的”唯物主义立场而坚持以往的观点的话，除了说明我们根本就没有辩证法之外再也不能说明别的了。

第六章 审美活动是在意境的体验中进行的

如果没有意境，审美体验将何以进行，审美活动又将何以进行？美感是一种情感，“‘情感’（affect）一词包括的意义非常广泛，它被用来表示各种不同的内心体验” 。与认知不同，它不能直接从对象上得来，它必须得有个体验的平台。西方传统美学在二元论的支配下，将美与美感割裂开来，对立起来，以为美感是由对美的认识得来的。尽管它所强调的认识非一般的认识，而是诸如观照之类的排除一切杂念的认识。我们且不论排除一切杂念是否可能，单从认识的前提是主客体对立，是主体对客体的审视来看，就可以断定它主要带来清晰的理性知识，而不是产生情感。当然，我们审视或者研究一事物时，会产生各种各样的情绪，诸如高兴、焦虑或沮丧等，这都不是认识本身带来的，而是由联想体验带来的。认识带来的直接结果是什么或者不是什么，发现了什么或没有发现什么，它们都与情绪无关。而当我们联想到认识行为产生的后果，如别人可能会怎样看我，或者对我的生活有什么影响等，这就会产生高兴或沮丧等情绪。这个联想在许多情况下并不是在显意识之中进行的，即我有意识地设想它的后果，而是在无意识之中进行，即我们在进行认识行为时，无意识就会迅速展开联想，并且在联想中设身处地地体验，从而产生各种情绪。

由此可以看出，现代西方美学虽然比较重视审美体验了，意识到了体验在美感产生的过程中的重要作用，但由于没有摆脱二元世界观的束缚，始终没能很好地解释体验是如何进行的，因而就不可能在美感是如何产生的这个操作性的问题上取得突破性的进展。即便是意象这个概念的提出，也是二元论的产物，虽然它将对象移到了意识之中，但仍然是和主体意识对立的，体验也就不可能在意象之中进行。

在美学研究的这个关键环节上，我认为中国传统美学的“意境说”可以发挥不可替代的作用。意境的本质就是体验，美感则是由意境中的虚拟体验而来。尽管意境说提出的目的是为了解释艺术现象，尤其是文学的审美现象，但我们完全可以将它运用到其他的审美领域，它也完全可以胜任对全部审美现象的解释工作。事实上，意境理论的发展史本身就是一个不断扩大其解释范围的过程。不仅如此，它还可以很好地弥合被二元论割裂开了的美与美感，回归到它们本来的状态。也许正是感觉到了这一些，目前我国美学界越来越重视它了。

“意境”这个美学概念，是中国先人对世界美学做出的最伟大的贡献之一（宗白华先生在《判断力批判》的附录中提到了荷姆的“意境观”，我不能确定这里说的意境与中国古代的意境是不是一回事）。我们有充足的理由认定，它已基本上解决了审美是何以进行的这个操作性问题，在下面展开的论述中，我们就可以充分看出这一点来。当然这一点目前还没有被人们，特别是未被西方的学者充分意识到。之所以会如此，一个重要原因就是“意境”到目前为止还没有一个公认的定义，也就是说关于它自身的阐释尚未达到可操作性。而定义对于一门学科的科学化来说是极其重要的，尤其是对于有逻辑传统的西方学者来说更是如此。这个缺陷不仅影响了意境理论自身的研究与传播，也给全部美学研究带来了非常不利的影响。因此给意境下个清晰的定义，对它进行可操作性的阐释，乃是美学研究的当务之急。

由于意境在美学理论中所占的位置极其重要，而其重要性在美学界尚未得到充分的重视，因此本书将用较大篇幅展开意境的阐释，并且尽可能用严谨的科学的语言进行阐释。

第一节 意境作为词的明确过程

“意境”这个词的诞生并不太早，学术界一般认为它首次出现是在唐代的王昌龄的《诗格》中（关于《诗格》是否为王昌龄所作，本书不予讨论，只要确定它是唐代的产物就行了）。它的出现也并不是偶然的，而是有个漫长的发展演化过程。先秦时就已经有了“意”与“象”的分别提法，后来有了“境”与“境界”，直到唐代才有了“意境”。语词发展到“意境”之后，可以说就没有再发展了，虽然此间还有别的一些提法，如“兴趣”、“情景”、“神韵”，以及王国维的“境界”等等，都可以看作是对意境的不同角度的认识，因为它们后来又基本上回归于“意境”了。据此我大致将意境理论的发展分成两个阶段，第一个阶段是寻找一个关于文艺审美（实质上是全部审美）中“意境”这个概念的确切的表达阶段（这个阶段应该是无意识的，即并不一定是为文艺审美而寻找的），因为没有找到恰当的表达词语时，概念是不可言说的。这个阶段到唐代王昌龄提出了“意境”这个语词可视为告一段落，至此人们心中难以用言辞表达的朦胧的美感，基本上有了尽意之言。不过此阶段虽然找到了一个好的词来表达心中的概念，但对这个词所代表的概念本身的认识却相当模糊，基本上停留在命名阶段。第二个阶段则是对意境的阐释与其在文学等审美活动中的作用的深入认识阶段。

概念绝不是先天性的，不是来自柏拉图的理念世界的，而是人们在后天的生活生产实践中逐渐形成的。当概念形成之后，就需要语言把它说出来，人们就需要为它创造一个词，或者借用一个词来指称它，概念总是先于语词出现的。“意境”这种脑意识活动的状态一定很早就出现了，但我无法确定它出现的大概时间，不过有一点是可以肯定的，在文明社会的早期，人们并没有将这种脑意识活动的状态与其他脑意识活动的状态区分开来，严格地说，西方直到今天，仍没有将其严格区分，所以西方并没有清晰的意境概念。其原因在于不同的哲学导致不同的美学研究方向：西方人追问“美是什么”，中国人则问“审美是怎样进行的”。早期的西方人不太思考后一个问题，涉及到它的意境概念自然就得不到比较清晰地区分，近代西方人提出了体验的问题，表明他们开始注意到了审美的进行过程，这就涉及到了意境这种意识状态了。

在中国古代意境理论形成的第一阶段，区分由不清晰到逐步清晰，直至概念的形成并找到恰当的语词来标记它。

在先秦时期，人们并不一定把意境这种脑意识活动与别的意识活动区分开了，特别是与意象，更多的是把意境混在意象之中，把“境”当成了“象”，因此在当时就只出现“象”这一名词。

“子曰：‘书不尽言，言不尽意；然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言’”（《周易•系辞上》）,“意”指人的思想，“象”指物的表象。这里的“象”，因为是圣人所立，而非接受者头脑中所生成的“象”，并不完全是美学意义的“象”，它应该是圣人所讲述的故事、寓言或者所绘图画、所塑形象之类。语言表达思想是比较清晰的，但不完全，即不能把头脑中所想的都表现出来，挂一而漏万。而形象性的事物，含义要丰富得多。圣人立象之后，接受者在自己的头脑中复原其“象”，从理论上讲，就能把圣人所要表达的内容都接收到。但事实上，“象”本身虽然清晰，但所要表达的“意”却并非明确，它是隐含在“象”中的，这就需要接受者去“悟”。而这种悟却是因人而异的，并且差距很大，所以，圣人之意并不是谁都能明白的。

《老子》的“大音希声，大象无形。”这是与美学有关的，认为天地间最美妙的声音是听不到什么的声音，最美妙的形象是看不到的形象。这里，显然把“音”与“象”虚化了。庄子说：“天地有大美而不言。”（《知北游》）以为天地间最美的事物是不用言语表达的，或者说是言语表达不了的。又说：“言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）认为语言虽有表达思想的功用，但当人们真正对客观有所认识，往往只是内心体会，无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认识是相对的,有限的,不可能完全认识，也不需要完全表达。

所以在物象与思想的联系、效用问题上，儒家要求“尽意”,力求使“意”、“象”完全一致,不容许产生不一致的别种理解；而老、庄只求“得意”,把“象”视为产生“意”的某种载体，人们从“象”所得的“意”可以不一致，有各自的体会。无论是“尽意”还是“得意”，我们都可以看得出来，此时哲学家们已经意识到人的思想意识是非常复杂的，绝不是三言两语就能说清楚的。

南朝佛教兴盛,“境”与“境界”的观念得以传入。此时人们可能意识到了脑意识的虚拟能力。“境”在古代的汉语中本是实境，即是疆域边界，但在佛教观念中，境就成了虚境了，如近人丁福保所说：“心之所游履攀缘者”，即使是眼前的实景，可触可摸的实物，它也是“相”，是不真实的，并且没有真实的东西存在，一切皆为“空”，与古希腊人的观念有些类似之处。当然比较多的是指程度状态，即人的自我意识所达到的佛教觉悟境地。顾恺之的“渐入佳境”与王僧虔的“亦能入境”，这两个“境”，在很大程度上指的是状态。这就是我们在前面说的，一个词可以指向多个不同的概念。王国维后来使用“境界”，非常明显地表明，它所指并不仅仅一个概念。例如人生三境界，就是程度状态之类的意思。

有研究者指出，此一时期，在文论方面使用“境”，多为比喻，而非专门用语。但这一用语，毕竟引导人们注意到了脑意识中虚拟的部分，甚至无意识层面的意识活动。“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游”。 “登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云之并驱矣”。 刘勰对写作前运思的描述，非常形象地展示了想象与联想的状态，说明中国古人在这个时期已经比较充分地注意到了大脑的虚拟能力。我之所以说甚至可能注意到了无意识层面，是因为，人们的联想与想象，并不一定是清晰的，完整的，反而大多是不清晰的，支离破碎的，是朦胧的，甚至还不能觉察，只是一种感觉一闪而过，特别是观看景物时更是如此。这都为“意境”概念的明确与“意境”这一专门用语的提出奠定了非常好的基础。

其实在正式提出“意境”这一词语的王昌龄那里，这个名词的词义与我们今天的使用还是有区别的。在《诗格》 一文中，他说：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意，而思之于心，则得其意矣”。 这里的“意境”并不完全等同于我们今天使用的“意境”，甚至差别还很大。“境”，并不是一种虚拟的空间，想象的场景，而是所能达到的程度地步的意思。“三境”就是指诗文的三个档次：“物境”是诗文的初级程度，能够对山水景物进行模仿，得其形；“情境”是诗文的高一级的档次，能在内心模拟产生某种情感的场景，得其情；“意境”是诗文的最高档次，是要获得思想的精髓，或者用今天的话说，要获得真理。王昌龄的这篇文章主要谈的是立意与诗文的格调的关系，“意高则格高”。这在很大程度上还是继承了儒家的“尽意”与道家的“得意”。从这里也可看出，此“意境”非彼“意境”，严格地说，它并非一个词，而是一个词组，或者一个短语，即“能得到真意的程度”。这就是说，“意境”一词虽然提出来了，但所指的概念却有些别样。不过王昌龄的“境”还兼有虚拟情景场景之意，因为他强调诗要写“境”。也许正因为如此，所以在很长一段历史时期里，“意”“境”联用并不多，更多是单用“境”，或者“境界”。但不管怎样，“意境”这种表述还是出现了，多少也可以给第一阶段画个句号了。

中唐以后研究家们就进入了第二阶段的思考，主要放在了“意境”本身是如何构成的和它又是如何产生美感的分析上，尝试着解释“意境”现象。当然这种分析并不是严格的，因为古代中国人对概念的划分一直不严格，所以分析也就只能停留在感悟上。在表述上，古人通常是用描摹性的语言解释这一现象，而非科学的定性的语言表述。尽管如此，这些感悟对今天的研究还是非常有帮助的，这些描摹也有利于我们深入理解意境的进行过程，因为它初步展示了“意境”可意会不可言传的极深奥的一面。

“意与境合”（权德舆）、“思与境会”“象外之象，景外之景”（司空图）、“境生于象外”（刘禹锡）等提法，表明此时关于诗文的思考，注意到了“意境”的本质与构成。而“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（戴叔伦），“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽）等，则感悟到了“意境”与无意识之间的关系，因为在显意识之中，意境是无法清晰反思到的。

此阶段由于时代的局限，阐释始终停留在感悟层面，直至王国维时代，对意境的理解并没有超越“情景交融”的描述性解释，也就是说，基本上停留在唐代的解释上。没有一个公认的定义，这在很大的程度上不仅影响了它自身的研究的进展，而且也给全部美学研究带来了非常不利的影响，这一点可能还没有引起人们足够的注意。“情景交融”这个传统解释，只是个非常笼统的意象性的描述，无法给意境以清晰的定义，因此很难上升为科学的结论。

第二节 意境的定义

定义是对概念划分成果的巩固，如果没有清晰的定义，人们对概念的认识也就不会十分清晰。定义方式，相当于人们查地图，查找一个小地方，我们先要知道它所在的大区域，这样查起来就方便快捷。譬如我要知道“韩山师范学院”在哪里，我得先知道它在中国广东省的潮州市，这样就能很快查到，倘若只知道它在地球上，那要找到它是极困难的，也就是说，我很难在方位上将其定位。同时这个大区域也不能范围太大，以它的上一级区域为宜。仍以“韩山师范学院”为例，如果只说它在中国，也是没办法查的，必须落实到“潮州市”，才好查。当然对于著名的大学，也许就不用这样表述了，但并不是不需要大区域，而是人们早已知道了，因此可在表述中省略。定义中被定义概念就类似于要查找的小地方，属概念则是大区域，同时这个区域又不能太大，所以强调邻近的属。以“大学生”这个概念为例，如果属概念的规定得太大，其意义就不好确定，甚至还非常可笑。譬如说“大学生是一种接受高等教育的动物”，这就显得很可笑了，同时意义还无法确定，虽然其所从的属并没有错，因为大学生是人，而人是动物，但“动物”这个概念所涉及的面实在太宽广了，但如果把属概念缩小，定为“学生”，这个定义就会清晰得多。同时，我们平时所说的教育，是比较明确的指向人类社会的学历教育，而不是广义的教育，如果就广义的教育而言，许多动物也是有“教育”的，既然有，是不是也可以分为初等与高等呢，如此一来，概念的意义显然是无法确定的。当然也有某些概念是没有属概念的，例如范畴类的概念或者单独概念，那就只能描述了，譬如“宇宙”、“精神”、“形式”等。

由此看来，属概念的确定对于定义来说是至关重要的。要成功地定义一概念，首要的任务是确定它邻近的属概念，倘若不能确定，那就无法定义了。因此，我们要给意境下定义，就必须确定它的属概念。除非它是范畴类概念，那就只好描述了。但我们知道，它只能发生在人的脑意识之中，那么它一定归属于意识精神方面，也就是说，它是有属概念的，因此它就不是范畴了，是可以用邻近的属来规定它的，我们的任务是确定它邻近的属概念。

当代我国有一些美学家借鉴西方理论，开始从新的角度对意境进行探讨。叶朗先生主编的《现代美学体系》一书对它做了这样的解释：“所谓‘意境’，实际上就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间” 。

朱立元先生也在他主编的《美学》一书中指出：“意境这一审美形态，是在人的具体的审美活动中形成的” ，同时对意境作了如下的理解：“精神依据自身的特性，为自己创造了一个超越于一切物质世界之上的家园（它只存在于人的思想意识领域），让自己在那里得以自由自在的活动和休憩” 。

这些解释对于传统的意境理论无疑是个发展，首先是因为它们初步摆脱重意会而不重言传的传统言说模式，力图用确切的语言将其解释清楚；其次是拓展了意境的空间，不再让它局限于文艺领域，而是放在了对全部审美活动的解释上，这不仅给意境本身的研究，同时给整个美学的研究都带来了全新的气息，其意义是巨大的。然而它们还是有些不足之处的。我之所以认为是“初步”，是因为这种解释仍然是一种比喻的说法，一种形象的描述，而非科学定义，它没有揭示出属概念，因而在意义上无法准确定位。同时用于解释的概念自身也缺乏严格的规定性，例如怎样做才是“超越”呢，主体又如何从有限进入到无限中去呢，“家园”是如何创造出来的呢，“家园”在我们的意识中具体是什么，我们又如何在那里面“活动和休憩”呢？倘若这些操作性的问题不解决，就不可能真正解释意境，也就不能真正理解意境在全部审美活动中的极其重要的作用。

但从叶、朱二先生的阐述来看，都强调“意境”是属于精神领域里的，并非物理世界的，朱先生还非常明确地指出“它只存在于人的思想意识领域”，这已经点明了，它的属概念在精神领域。而超越“具体”、“有限”进入“无限”，创造“家园”，这不是指想象又是什么呢？“自由自在的活动和休憩”不就是一种想象的体验吗？既然是想象，为什么二位先生都不直说呢？只有一种解释，那就是这种想象，绝不是清晰的显现在脑意识之中的，而是潜于显意识之下，也就是发生在无意识之中，因此无法清晰地反思到。

下面是我循着传统理论及我国当代意境研究的思路，结合西方相关的理论对意境作的定义：

意境即是无意识主体用意象构建的虚拟时空（或者说虚拟情境）。

本定义的属概念是“虚拟时空”，但“虚拟时空”包含有许多种概念，到目前为止主要有二类：一是人的意识方面的，如白日梦、意境及各种想象活动；一是电子技术方面的，如某些电遊等，“虚拟时空”这个词当然是从这方面借用来的。定义的种差强调无意识主体，不仅能将电子技术方面的虚拟区分开来，而且能将人的显意识中的各种想象活动区分开来，同时又反映了意境的特点，即构建过程是不为显意识所知觉。意境的具体运作过程应该是这样的：人们以某个意象性的感性形象为基础，或者说作为框架，再以联想得来的意象作为主干，在无意识中构筑意境（用现代术语说就是进行虚拟），然后再让无意识主体徜徉其间，从中获得美感。

本定义认为意境并不是“意”与“境”二者的组合，而是生成关系，即由“意”形成为“境”，这一点是与前人的看法——“境与意会”“思与境谐”——不同的。“意”指的是“意象”，它包括意象化了的审美对象的知觉形象，相关事物（由联想得来）的意象化记忆表象和许多作为意象贮存在意识深层的经验、观念等；无意识便将这些意象构建成“境”，即“虚拟时空”。正如我国对意境深有研究的邬锡鑫先生所说“意境是意象所构成”。 传统的解释是无法说清楚意境的审美作用的。“情”与“景”或者“意”与“境”分别指什么，特别是“景”与“境”，它们是外在于主体的物理性的还是内在于主体的意象性的呢？如果是外在于人的意识的实景，情又怎么可能与它融合在一起？如果是意象的，那么是显意识的还是无意识的呢，如果是显意识的，构建过程我们都应清楚，但实质上它却是可意会而不可言传的。事实上传统的研究只是停留在解释的层面，意会的层面，还没有到达定义的层面。因而也就不能清晰地揭示意境的本来面目。

意境就其本质而言，就是“白日梦”，就是虚拟体验或者说内心的体验，只不过一般所说的白日梦是发生在显意识之中，而意境则是发生在无意识之中，并且是压缩文件，内容比“白日梦”丰富得多。意境是需要大量的意象来组合的。而最基本的意象，或者说起结构作用、框架作用的意象就是意象化了的审美对象的表象（或者说知觉形象），它规定所构建的意境的类型，例如朝阳构建火热朝气蓬勃的意境，月亮则构建静穆温柔的意境，二者不可互相替代。我之所以在表象前还加上“意象化”这一限定，是因为我们人在感知事物时，并不是镜子式的反映，而是有选择的并且还要加上自己的主观理解、观念、愿望在其中，正所谓：“人们看到的东西，总是他们希望看到的东西，总是他们的潜意识在顽强地寻找着的东西” ，作为审美对象的表象尤其如此。所谓知觉，是一定有感知者的理解在其中的，即你看到一物体，你就知道它是什么，倘若从没有见过，不是自己经验过的，也会有自己的区分与理解，肯定不是混沌一团，这也是知觉与感觉的区别所在。因此，即使是一般的知觉，其对象也已经在一定程度上意象化了。

作为意境的“虚拟时空”，主体意识在构建时一定是将自身置于其间了的。这个“境”是已经预设了主体的，倘若无主体，那就不是审美之“境”了，而是认识之“境”，即用于认识的虚拟时空，例如侦探推理时运用的。因此审美之“境”都是有“我”的。王国维主张有“无我”之“境”，此不能理解为无主体之境，诚如季羡林先生所说：“在这里不是‘无我’，而是‘忘我’”。

所以此“境”并非现实之境，不是清晰的环境，像显意识所知觉的那样，而是模糊的、复杂的，是多种意象的杂合体，是如同梦幻般的，是在头脑中虚拟之境、想象之境。刘禹锡说：“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），“象”指的是主体眼前所见，表象，而作者或读者所要得到的“境”不是在“象”上，而是要超出于“象”，不受“象”的束缚。司空图说：“象外之象,景外之景”（《与极浦书》），这里同样也是强调了所得“象”与“景”，是不能等同于眼前之“象”之“景”的。但超越如何可能呢？所得之“象”与“景”如何又在所看之“象”与“景”之外呢？我们除了将前者理解为想象，即前者是在后者的基础上结合自己的经验、观念等新造之“境”、“象”、“景”之外，不可能作其他的解释。但这里的想象，是不能等同于一般意义的想象，即显意识的想象的，而主要表现为无意识的想象。因为如果是前者的话，我们就应该能清楚地将其表述出来，而不至于用“景外之景”之类不可捉摸的语言来表达。我们看见一景物，无意识就会把它的意象（无意识主体所理解的、希望看到之物）与主体意识、被唤醒的沉积在意识深层的经验组合起来，形成一片新的天地，让主体在其中感受体验，“神与物游”（刘勰语），我们的心灵倘佯其间，陶醉其间，从而获得美的享受（美感应该是“沉醉感而不是快感” ）。例如我们面对一座雄伟挺拔的高山，便可能在无意识中将主体自身与山组合在一起，形成一个新的伟大的“我”（因为山的体积），一个新的性格刚毅坚强的“我”（因为岩石的刚硬），再设想这样的“我”在现实社会中可能出现的种种情况（当然这里的设想也是在无意识中进行的，在显意识中只是一种朦胧的感觉），于是观者豪情顿生，即所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰语），否则豪情从何而来呢？其实“雄伟挺拔”这四个字表明我们早已将山人格化了，如果科学的表达则应该是山的体积大，或者相对高度高。

我们回过头来，在这样的基础之上看叶先生的“超越”与朱先生的“家园”，就很好理解了。“超越”的方式就是虚拟，“无限的时间和空间”就只能是“虚拟时空”，因为只有它才是没有限制的；能“自由自在的活动和休憩”的“家园”也只能是“虚拟时空”，所以朱先生也强调“它只存在于人的思想意识领域”。

第三节 意象与意境

我们说意境是由意象结构而成的，那么我们必须给意象一个比较清晰的解释。但由于目前我们对大脑的意识活动的具体情况了解还非常少，因此很难下一个科学的定义，只能从人们使用“意象”这个词的情况，来判断其所指。从人们通常的使用来看，“意象”有广义与狭义之分。狭义的“意象”，指的是文学艺术上那些人们多次使用的含有某种特定意蕴的词语或符号，如松竹梅等。广义的“意象”则是指融入了主观意识的知觉形象与表象，即在感知事物的同时，就将主体自己的理解与情感融在知觉形象上，把这一形象存贮下来，就成了表象。也就是说，只要是融入了主体的情感与理解判断在其中的知觉形象与表象就是广义的“意象”。“意象也如所有心理综合一样，不过是其各种要素的总和”。 与审美活动相关的“意象”，指的是后者，当然，前者是包含其中的，并且是作为其突出的代表。

知觉与感觉的区别，就在于是否有感知主体的理解在其中。感觉是一种被动的接受，是没有判断与理解在其中。知觉是有理解的，感知到的是什么或是什么样的至少有个基本的判断。我们所知觉到的，并不是客观事物本身，而是该事物传递给我的部分信息，这个部分从理论上讲，是非常小的，有科学家认为只有1%左右，外界事物绝大多数信息，我们是感知不到的。其实这个百分比是非常难确定的，因为你必须知道外界信息的总量，但这个总量是无法确定的。科学家们认为，宇宙物质总量的百分之九十以上是暗物质与暗能量，在我们地球环境中，是不是也充斥着暗物质与暗能量呢，不得而知，现代最尖端的设备也无法捕捉到这些物质。前面说的1%，应该是指仪器设备能捕捉到的信息总量的百分比。而我们就是根据这点可怜的信息量来形成我们的知觉表象，因此我们在感知外界时，就必须把以往经验的记忆信息加在其中，形成新的理解与判断。这也说明了我们前面谈到的知觉是不可能完全真实地反映外在事物的。当我们把以往的记忆信息加在其中时，就难免产生错误的链接，从而导致错觉出现。例如墙壁上或岩石上的斑点，人们可能会把它看成人的脸，或者人形、动物的形状等，这显然不是斑点本身所显示的，而是我们的意识将其歪曲改造的结果。“我们知道知觉是一种期待的功能。如果你期待着看到某物，你就会更快地看到某物”。 因此知觉从一开始就不是纯客观的，也不可能是纯客观的，因为只要我们知道它是什么，它就已经纳入到我们的意识之中来了，意象就在此基础上形成。而当我们在感知到的形象上不仅加入了理解的意识，而且还加入了许多贮存在我们头脑中的记忆意象时，并在此基础上构成一个我们希望出现的虚拟场景，意境就虚拟成功了。

“意象”与“意境”到底是什么关系呢，笔者认为，从语言的具体使用情况来看，它们指的并不是同一类概念，更不是同一概念，二者的主要区别在“象”与“境”，“象”是对象性的，是与“我”（即当下活动着的意识的兴奋点）相对立的，尽管“象”是出现在头脑之中，但毕竟是与意识着的“我”相对的。就像我们想起一幅画，这幅画就是“我”的对象，“我”是不能“身”处其中的，因此它可以成为认识的对象，但无法从中进行体验。现当代的美学研究越来越多地注意到了体验在审美过程中的作用，但从上面的分析可以看出，西方主流的意象观念是无法解决体验的问题的。也许正因为如此，中国的学者，如叶朗先生就在“意象”这个词后面加上了“世界”二字，这样似乎就可以解决体验的问题了。虽然“世界”这个词过于宽泛，有些夸张，但毕竟比静止的对象性的意象适于体验。

而“境”则是“我”在其中的，也就是朱立元先生所说的，“我”自由自在的活动和休憩的精神“家园”。当然，这个“家园”是虚拟的，是由许多意象构建成的。传统的“意境”也许比“意象世界”在审美过程的阐释中更为贴切。“境”不就是一个世界吗？当然这里的“境”与我们平常感觉到的环境又不一样，实质上相当于某种“意识场”。这里借用了一个物理词“场”，我觉得这个词能很好模拟这种状况，其实现象学早已借用了这个词。意境正是这样的“场”，它也许更像梦境一般，属于无意识状态，主体是身在其中的，正如叶先生所说的“‘我’在‘世界’之中体验”。 就意象与意境中两个“意”字的理解，我认为意思也不一样，意象的意是意味、意蕴等意思，而意境的意则是意象的意思，即这个“境”是由意象结构而成的。

第四节 体验与意境

意境就其本质而言，就是一种体验，是主体在无意识领域里的虚拟的体验。体验一般的意思可以有两层，一是亲身经历，即人们参加具体的实践活动以获取经验，二是人们在意识中对某种实践活动的虚拟，即在想象中模拟亲身经历，我们说的心理体验便是指的这种。相比较而言，后者对美学而言尤为重要。倘若我们对后者作进一步分析的话，我们还可以将其分为显意识体验与无意识体验。白日梦属于显意识体验，主体在想象中，虚拟自己所希望获得的经验，从而满足自己的某种意愿，弗洛伊德认为作家的创作与白日梦的关系非常密切，这是非常有道理的，可以说没有白日梦就没有成功的作品。这里我们应注意区分一般想象与白日梦，前者可能无“我”，而白日梦则一定有“我”。从这个意义上讲，成功的作品中一定有作者的影子，或者在某个人物身上，或者无处不在，作者的意识主体在作品中化身为某个人物的全部或部分，这样他就能把自己的喜怒哀乐全部倾注在作品中，倘若作品中所描写的都与他无关，他也就不可能调动自己的全部感情。评论界热衷于寻找成功作品中人物的原型，便能很好地说明这一点。这些原型即使不是作者本人，也是与作者密切相关的。

作品中更有读者的影子。根据接受美学的观点，作品的最终完成是在读者的头脑中，也就是说读者阅读作品的过程也就是再创造的过程，读者在阅读时不由自主地会把自己设想为作品中的一个人物，以作品的述说为平台，把自己的经验融进作品的理解中，从而为自己生成了一个白日梦，让自己陶醉其间。这也说明了读者为什么常常是带着强烈的感情来看作品的。例如读杜牧的《清明》 时，读者如果陶醉于诗意的话，那一定是将自己置身于由诗句所唤起的种种经验所构建的意境之中，当然也许读者会说并没有把自己当成那个行人，只是一种同情，但同情是什么呢？与某人同情，不就是置身于他的位置，在虚拟中设身处地地体验吗？读者为什么笑，为什么哭，为什么会那么焦虑？假如一切与自己没有丝毫的关系，为什么会如此呢？看戏流泪，替古人担忧，原因就在于此，只是自己不知道而已。

意境实质上是另一种形式的白日梦，或者说意境就是无意识中的白日梦。因其发生在蕴含极其丰富的无意识领域里，就其体验的内容来说，它要比人们所说的白日梦丰富得多，所以体验者即使有所觉察，也难以说清楚，同时它又可以在极短的时间内完成，笔者故将其比喻为“压缩文件”，不过是不需解压就能运行的“压缩文件”。它的体验过程不为我们清晰的知道，我们知道的只是这种体验带来的愉悦的心情，或者是伴随体验而产生的陶醉状态（西方传统美学所说的“静观”、“观照”实质上就是这种状态）。长期以来我们只能对它进行大致的描述，而不能清楚地给以定义，其根本原因就在于此。王国维说“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出” ，一个“闹”字为什么就将意境（有学者认为此处境界与意境并非一回事，但我以为是一回事）表现出来了呢，表现出来的又是什么样的境界，这样的境界为什么能给人以美感呢？这都是需要我们确定的，不过中国的传统思维并不要求确定，只要说个大概，让人去“悟”就行了。但如果我们要将其科学化，这样做显然是不行的。其实仅一个“闹”字，并不能很好地产生意境，离开了“春意”二字，效果就会大不一样，试想想“红杏枝头闹”还有意境吗？“春意”二字在这里起到了如下的作用：一是虚化，将实实在在的视觉所见的“红杏”虚化为不可捉摸的春天里万物的盎然的生机，二是在虚化的同时又是在扩充，将更多的社会内容包含其间，从而使得“红杏”的形象更加丰满（即不限于花），这样才能便于读者体验。“松下问童子，言师采药去。就在此山中，云深不知处。”这首诗的“云深”若改成“林密”之类，意境全无。若就写实而言，“林密”要比“云深”真实得多，童子之师采药与“云深”并没有多大的关系。“云”在这里起了两个作用，一是虚化，便于读者展开联想；二是仙化，在中国传统文化中，仙多与云有关，这样，“师”的仙家风采就充分展示出来了。

没有这些内心的，特别是无意识的体验，审美是不可能，因为即便真有个“美本身”存在，也不能解释审美现象。美与我们何干？当我们感受到美时为什么就会感到愉悦呢？笔者以为除了用先天的或神的规定（即规定你看到美之后必须得愉悦之类）来解释外别无出路。而用体验来解释，效果就会大不一样。在意境中人们变成自己想要成为的模样，虚拟地过着自己希望过的生活，“应当如此的生活”（车尔尼雪夫斯基语），从而获得心灵上的极大的满足。也正因为如此，人们才陶醉在意境之中久久不愿离去，而这也正是那些美的事物之所以迷人之处。当然在显意识层面，我们并不知道这些，只是莫名其妙地被它所吸引。

当代西方学界不仅在审美方面注意到了体验的作用，而且还在认识方面注意到了体验的作用 ，这显然是有别于传统哲学的。但是没有“意境”，体验论也无法起到应有的作用，它就像是水上的浮萍一样，无处扎根。在传统的二元论哲学中，主客体对立前提下的认识论是主要的把握世界的方法，因而它也是西方美学长期使用的研究方法，这种方法始终将美视为一个对象，即与主体相对立的需要主体把握的存在。其实这个对象从来都只是个虚拟的存在，绝非真实的、物理性的存在。这里的主体在西方传统的意识里，实质上只是显意识主体，即人的大脑的兴奋点的意识活动，无意识主体是排除在外的。这种思维始终认为美是某种实体性或者对象性的东西，因而也就将其视为认识的对象，审美是一种判断而不是一种体验，因此传统美学强调审美时的静观的态度。但是判断说是不能解释美感的获得的，唯有体验才能解释，其实我对“审美”一词也是不满的，因为它不能真正反映人们获得美感的过程，只是尚无更好的词代替而姑且用它。

第五节 无意识与意境

现代心理学一大成就是初步揭示了无意识思维现象，由于弗洛伊德的伟大贡献，研究者开始注意到了这一研究领域，但从目前了解到的资料来看，这些研究并没有比弗洛伊德深入多少，最主要的原因恐怕是全部意识对我们来说还是个谜，如果我们形象的描述，就可以称之为黑箱。

意识是怎样形成的，又是怎样运作的，我们都不知道。我们能确知的，头脑是由一大堆原子分子构成的，大脑活动时，原子分子并没有跑来跑去，如果要说有活动的话，顶多也就是电子的交换，这些交换怎么就会有个意识出现呢？怎么就会有个“我”出现呢？用我们所理解的“物质”是根本无法解释的，恐怕必须超越夸克，深入到纯能量、暗物质、暗能量层面才有可能。我在反省中感觉到，意识就像前面所说的“场”，或者说像是浮现在所有脑物质之上的“云”，因此我们也可以称它为“意识云”，也就是说它是大脑物质之间剧烈交换时激化出的云状气旋。因为我们反省自己的大脑活动过程，丝毫也不能觉察到这些活动所依附的位置，甚至连它是否依附于大脑我们也不知道，古人，无论中外，不就认为这些意识是从心脏或除脑之外的别的脏器产生的吗。

从我们的反省与观察来看，人的大脑的活动并不是单一的一种活动，而是多种、多重活动同时进行的。就像大海一样，有水下的暗流，有水面的涌浪，有涌浪之上的浪花。我们所能清晰意识到的是浪花，涌浪则是隐隐地感觉到，而暗流则基本上意识不到。如果用弗洛伊德分法就是意识、前意识与潜意识。在人们通常的语言中，潜意识与无意识、下意识是同义的，相比之下，潜意识的说法可能更确切些。但我还是按照人们使用的习惯，用的是“无意识”一词。

“思维可同时进行两种（或更多）思索，一种是有意识的，另一种是无意识的。” 有意识部分（即显意识，它的活动是我们所能意识到的）反映了当前脑处理的最重要的事件，它是变动不居的，也能为意志所左右，这与我们观察到的审美现象是不一致的，我们关于主观意识的随意性的结论显然是来自这部分意识。这里说的是“同时”，即我们在用脑部的某一区域有意识地思考时，大脑的其他区域并没有停止活动，同样在活动，甚至是积极地活动，只是它们不在兴奋点上，所以不为我们所知，故将其称为无意识（或潜意识）。我们的大脑在处理当下重要的事情时，突然冒出与此事无关的别的想法（譬如灵感），这便是无意识在“同时”活动的有力证据。

无意识是现代才开始探索的，虽然结论性的成果还不多，不过还是有了一些初步的共识：第一，它形成之后表现比较稳定，几乎不受显意识的左右，它反而可以左右着显意识；第二，它在全部意识中所占的比例特别大，用弗洛伊德的比喻就是没在水面以下的冰山的山体；第三，它能与显意识互相转换，尽管这种转换并不是自由进行的，是受神经门控机制所制约的，这一点是与弗洛伊德的看法不同的。“早期的研究认为意识和无意识是相互独立的系统，因此大多数研究强调的是二者分离的本质和程度。但是近几年来，越来越多的研究发现意识和无意识并不能彻底分离，” “脑内信息的有意识加工、无意识和潜意识之间可以互相转变。在外加刺激的作用下，脑区的输入信号使原来相当于潜意识的脑区基态转变为激发态。” 。

以上三点共识对于意境乃至整个审美心理的研究来说是非常重要的，比较有力地说明了意识与无意识转换的可能性，也就揭示了无意识不仅在意境的形成过程中而且完全可以在整个审美活动中发挥至关重要的作用。因此我们没有理由将意识的这一极重要部分排斥于审美研究之外。

据此我们可以推断，在审美的过程中，实质上一直是无意识在起着主体的作用，这很可能是一个被普遍忽视了的事实。试想想，我们之所以对审美过程迷惑不解，之所以能感受到美，却对美的成因一无所知，甚至对美存在于何处都完全不知晓，不就是因为审美的主要过程都是在无意识中进行的吗？我们不是强调直觉在审美中的作用吗？直觉是有意识活动还是无意识活动呢？

再想想，如果审美活动是在显意识中进行的话，那么它的全过程，至少大部分过程我们是清楚的，因为显意识的每一次活动，我们都能通过反思，将它的过程弄清楚，而审美过程却是我们根本不清楚的。感受到一个我们称之为美的事物后，我们就莫名其妙的产生了喜悦陶醉之类的感情，并且从接触到情感的产生，中间没有任何间隔，没有任何思维的过程，完全是一种直觉。“用不着心理学方面的特殊洞察力就能发觉，艺术效果的最直接的原因隐藏在无意识之中，只有深入到这一领域中去，我们才能弄清艺术问题。”

当然我们并不否认显意识在审美过程中的重要作用，但这种作用肯定不是直接的，而是间接的。如对文学作品的审美，首先就必须经过认知活动，才能进行审美，但我们决不能因此而将这两种活动混淆起来。认知活动实质上是审美的前期准备，即为审美提供刺激，提供足够的意象，而不是审美本身。

我们还应特别注意到，人的意识表面看来是非常个人化的，在西方的意识中尤其如此，“对于西方人，我们可以说一个人具有独立于环境或一定的人际关系之外的属性。” 但实质上它是社会的产物，是一定文化的产物。所以马克思说：人“是一切社会关系的总和” ，同时又指出人的意识来自于社会实践。一个人的所作所为、一举一动无不表现一定文化的特征。而无意识中的社会性成分可能更多一些，这是因为由意识向无意识沉淀的过程中，纯个人的东西会被滤掉一些。这也能很好地说明了文化背景相同的人，审美趣味也很接近。

由此而论，用无意识的构建作用来解释意境的形成，理由是非常充分的，也能比较确切地解释清楚，而不需要用“融合”之类的模棱两可玄乎其玄的词汇来解释。

意境形成的这个过程，倒是暗合了柏拉图的“回忆说”，只不过回忆的不是先验性的，而是沉积在意识深层的经验。意境是需要建构的，这也解释了心境对审美的巨大作用：当心情不好时，建构意境的意愿便受到了抑制，于是我们虽然能看到事物却看不到“事物”的美；而当心情好时，就很容易看到“事物”的美。因此我们可以得出这样的结论：意境在审美过程中是个不可或缺的环节，它是全部审美体验的基础，如果缺了它，审美就不可能进行，美也就不存在了。

第七章 美的定义

第一节 美与美感区分是否必要？

前面的论述，特别是审美对象与意境的讨论，我想已经非常充分地证明了，我们所认为的美绝不是外在于我们的主观意识的某种实体，连审美对象都不是意识之外的客观之物，是我们构想出来的，用流行的哲学术语说，就是建构出来的，美就更不可能存在于意识之外了。从审美对象的形成到审美体验再到美感的产生，整个过程都是发生在我们头脑之中的。既然美与美感都是存在于我们的意识之内，将二者等同也没有什么不妥。也正因为这样，当代美学中就有不少学者将美与美感等同起来，我国的主观派就是持这样的观点，我们前面提到的周启光先生也是持这样的观点的。维特根斯坦显然是如此，他认为美是个形容词，“你们已经看到它们首先是用作感叹词。这就像是，我不说‘这是可爱的’，而只是笑着说‘哦！’或搓搓我的肚子，是这样吗？” 这不是把美等同于美感了吗？杜威也有如此的看法：美“严格说来，这是一个情感的术语，……当我们被一片风景、一首诗或一张画以直接而强烈的情感所控制时，我们会激动地喃喃低语或叫道‘多美啊’” 。桑塔耶那等美学家也是如此，桑塔耶那认为：美是一种人类经验的对象，是客观化了的快感。他说：“美是一种价值，不能把它看作是种能影响我们感官而才被我们所感受的独立存在。它只存在于知觉之中，而不能存在于其它地方。” 在他看来，美的真正基础是在人的意识之中。

到目前为止，对于美有这样两大类看法：一是认为美感之外还有个美，美感就是审美之后产生的情感；一是认为美就是美感，二者是一体的。有没有必要将美与美感划分开来，关键在于我们深刻的反思，看看在我们的意识中能不能将二者区分开来。

对于美感体验，我们也可大致分为两种情形，一是时间性的，如小说之类随故事情节的展开而进行的体验，我们是能感受到明显的过程性；二是空间性的，如一幅画、一片风景、一朵花等等静态之物，在它们上面我们根本感觉不到体验的过程，美感的产生就那么一瞬间，非常直接。后一类几乎无法反思，前一类则是我们可以从中感受到过程的审美活动。这两类体验，我将在下一章展开讨论。

我说在第一种情形下能“感受到过程”，指的并不是清楚体验的过程，而是指有某种朦胧的感觉。我们在阅读小说或观看电影时，真正有把握的是故事情节，我们的意识追随着情节的发展，不知不觉中，我们会有喜悦的情绪或者悲伤的情绪表现出来。这些表现出来的情绪说明我们参与到情节中去了，我们在情节中扮演了一个或几个角色，在情节中体验了，如果没有，情感是不可能产生的。但我们是如何参与到情节中去的，又是如何体验的我们一概不知，所知道的只有故事带来的喜怒哀乐，只有陶醉其中的情感。从这一点我们可以看出，从体验到美感的产生是有个过程的，也就是说是有阶段性的，那么我们是不是可以把它们分开呢。如果分开，它们就成了两个“东西”，一个是美感，一个是产生美感的原因，而这个原因，是不是就可以称之为美呢？如此推理应该是没问题，关键是在人们的共识中，是否真有体验所形成的概念。如果确有概念，美与美感区分就是当然的了，但如果这个概念是隐性的，无意识的，那就比较麻烦了，因为我们现在还无法深入到无意识之中，因而也就无法将它们划分出来。我们前面说了，所谓概念，并不是某种客观的实在，而是人头脑对事物的归类与认识，由于每个人的认识角度与方式不一样，形成的概念自然也就有差别，有实物为基础的概念尚且如此，没有实物支撑的观念性概念差异就更大了。同时，无意识中的概念，由于人们不能自觉把握，恐怕人们会认为根本就没有。

但是这个情感毕竟是有来由的，是什么让我们陶醉呢，这个让我们陶醉的原因是不是就是传统美学认为的“美”呢？传统美学用“审美”这个词指代美感的体验过程，说明在这个过程中，人们始终认为有个东西存在，这是传统的审美理论合理性的基础。

在我以前的阐释中，基本上是把美与美感等同的，我认为，“美”是从无数次美感中抽象出来的，它们的区别是：主体当次的“积极的情感评价”就是美感；系列的，或者就整个人类而言的，亦即经过归类抽象之后，就是美。就像“人”一样，只有张三、李四这些具体的人存在，从来就没有一个“人”存在。尽管张三李四这些具体的人各不相同，但他们都有某种共同的特点，因此可以将他们归为一类，称之为“人”。美也是这样，同一主体的每一次审美体验都是不相同的，不同的主体的审美体验也是不相同的，但这些体验总有某种共同的东西，所以我们都可以把它们称为美。然而我在写此书时，意识到这样一来又有个问题产生了，这个被归纳出来的东西是要称为美还是仍然称为美感呢？同时，这样做又与传统美学的感觉有着实质的不同，传统美学之所以提出个“美”来，是因为觉得在审美过程中总有某种东西在吸引我们，如果是这样，那么美与美感就不是同一个东西，它的产生就应该在美感之前，它就是吸引者，先有美再有美感。同时人们日常的语言的表达也支持二者的区分：例如我们将“真”“善”“美”三者并列，如果前二者是名词，那么美就应该是名词，否则是不可能并列的；再如人们常说要追求美，这个美显然不能解释为美感。由此可见在人们的语言表达中，美与美感是有区别的。因此在本书中，我还是尊重传统美学的习惯，将美与美感分开，并且将美这个词的词性确定为名词，只不过不把美定义为空间性名词，即美并不是一个实体，而是将其定义为时间性名词，即美指的是一个过程。

从我们前面的分析看，这个美就应该是“意境”，或者说美就是一种叙事，一种关于自我的叙事，是时间被压缩的叙事，也就是我们前面说的被压缩的白日梦。因为它是被压缩的，所以我们感觉不到其时间的维度，就在一瞬间故事就全部展开了，似乎就只有其空间性，这大概是我们把它视为“物”的根本原因。而美感则是对叙事进行体验之后所产生的情感，或者说通过愉快的情感，留连忘返的陶醉感对这个过程予以评价，这种评价，通过语言表达出来，就是一个形容词——美。也就是说，我们所说出来的这个词，并不是直指意境，而是指意境体验之后的感受。正因为这样，在古代中国，这个感受可以用多个词表达。这样的区分有利于理论的述说，但还是有个问题，即这种关于自我的叙事并不一定都是令人愉快的，很可能是令人伤心的，或者难堪的，如此一来，又不符合传统的关于美的情感方面的规定。不过我们再对这个被压缩的白日梦进行规定的话，就可使之符合传统的规定了。

中国传统哲学并没有将美与美感、审美感受与功利性评价严格区分开来，在这种思维体系中，美没有被完全抽象出来，更没有被孤立起来。其实这在很大程度上反映了审美活动的真实情况，即美本身（如果说有一个美本身的话）并不是外在于主体的本体，而是这样一种被压缩的体验过程，是根据我们主体的欲求在意境这个虚拟的时空中进行体验实现的过程，这样的体验会给审美者带来极大的满足感。现代美学研究在西方的话语权下虽然注意到了美与价值的关系，但由于没有摆脱本体论的束缚，只是将美看成具有价值的“物”，而不是具有价值的体验，故不能认清它与主体的真正关系，所以不能对审美现象进行合理的解释。“审美价值”这个词也许很能说明问题，它常常会把审美活动能产生价值与审美时能获得价值二者混为一谈，请比较这两句话：“经常听音乐有益于身心健康”，“这首音乐的旋律把我带到了一个美妙的世界”，前者是对审美活动的评价，后者是审美过程中对审美对象所提供的信息的评价。

第二节 美的定义及初步阐释

我们在前面讨论哲学时，讨论了美可不可能定义的问题，并且肯定了，美既然是一个概念，那就完全可以定义，并且从科学的角度出发，它也必须得到定义。有学者认为“美”不是个名词，因此是不可定义的。我们前面的分析认定，完全可以把“美”视为名词，不过它不是空间性的名词，而是时间性的名词，它不代表实体性概念。即使它不是名词，也不能因此就认定它不可定义。从形式逻辑的角度看，只要是概念，就是可以定义的。动词或形容词所代表的概念当然就是可定义的。

前面两章，我们基本上解决了美学的两个最重要的技术问题：一是明确了审美对象不是我们眼前的物理事实，而以物理事实的表象为基础的形象；二是用“意境”基本解决了人们在审美活动中的体验平台问题，强调我们的审美过程不过是无意识的虚拟体验过程。在这个平台上，我们可以把西方美学所解决的所有技术问题都纳入其中，这样美的本质的确定就水到渠成了。下面我先提出美的定义，然后再进行比较详细的解释。

美的定义是：

美是审美主体的无意识期望（希望）在意境中得到实现的虚拟。

那么美感就是期望象征性实现之后的满足感、陶醉感。它的定义可以这样下：审美主体对自己的无意识期望（希望）在意境中得到虚拟满足（象征性实现）的积极性情感评价。

这两个定义基本上把美与美感区分开了。美的定义句子表达比较简洁，美感的句子稍微长了一点，但就其表达形式来看，二者都是符合形式逻辑规范的。关于美的定义，我力争做到最简，因为我认为如果原理认识透彻了的话，表达一定是简洁的，如果表达很罗嗦，说明认识并没有到位。我之所以用形式逻辑规范的方式来下定义，是因为我把“美”视为一般概念，而不是视为范畴，我认为它并非对概念的归纳，而是对“事物”的归纳。当然这里“事物”一词并非实指，并不是说它是一种具体可感的实体性的事物，而是比喻的说法，把不可被他人感知的非实体性的主观体验比喻成可感的东西。

范畴与概念，在本质上都是一致的，都是一种归纳，但它们又存在着巨大的差异，概念是一般性的归纳，这种归纳可以表现为层级性，在形式逻辑上就是将若干层级中任何相邻的两级概念称为种概念与属概念。而范畴则是不分层级的，它是概念的概念。一般来说，它表现在两个方面：一是最大的或最顶层的概念，如物质、精神、宇宙等；二是人们认识客观事物的视角，如质与量、形式与内容等，好、坏、善良、邪恶等都可归于质这个范畴之下，而大小多少等则可归入量这个范畴之下。由于范畴之上没有属概念，所以对它就只能描述，而不能定义。值得注意的是，许多人在使用“范畴”一词时发生了偏差，实质上把它当成“范围”了。

相比较而言，物质类实体性的概念归类要容易一些，明确一些，而精神类非实体性的概念，无论是归类还是分级难度都非常大，因为它只存在于人们的心灵，而心灵的事物相对每一个主体来说是非常主观的，这样就缺乏客观的一致性。同时心灵又有若干层次，至少我们可以区分为两大层次，即显意识与潜意识（无意识）。我们大脑中大量的信息是以无意识的形式贮存着的，而无意识则是我们平时不可直接体验到的，所以我们往往会以为有些属于我们意识之中的东西是外来的。“美”就是这样的典型的东西。由于它存在于哪里人们一直无法确定，那么它的属概念当然也就无法确定了。以往由于无法确定“美”的属概念，就误以为它是范畴，多数哲学家就是采用描述的方法来解释它的。但也有一些哲学家用定义的方式来解释它，而由于属概念确定不准，因而无法确切定义它。

我们这个定义中，我把“美”的属概念规定为“虚拟”，也就是说，“美”本质上就是一种白日梦，是关于自我的叙事，或者更明确地说，是为审美主体自己编的一个故事。但它不是小说或影视类的连续的具有延绵感的叙事，而是类似于日本漫画，在一个页面上同时出现好多幅画，每幅画之间的联系是跳跃性的，要靠读者再次加工，将它们在大脑中联接起来。美也是这样，它是大脑的各部门分别提供的画面的组合体，画面之间并没有真正联接起来，联接是在审美者根据以往的经验认定的，这种认定，实质上就是无意识把这些画面接连起来了。正因为如此，不同方面、不同阶段的画面就可同时出现，这就是我在谈意境时说的“压缩的”的含义，被压缩的过程是不需要解压就能运行的。

那么美感是一种什么样的情感呢，一般认为美感是一种愉悦感。不过我觉得不只是愉悦，应该还要进一层，是陶醉。或者如康德所说的，是“享受性的快乐”。 美的事物会让人沉浸其中，留连忘返，不愿离开，它是一个美梦，一个不愿醒的梦。我称美感为“情感评价”，它的意思是用一种情绪来对发生的事情进行价值判断，如果从语言学的角度表达，即把这个判断说出来那就是一个形容词，比如“美啊”、“妙啊”等。

我之所以用较多的定语来限制中心词，是希望“美”这个种概念的定位更加精准。如果去掉种差，这个判断的表达就是：美是一种虚拟。正如“意境”定义的说明一样，虚拟有许多种，美只是一种虚拟形式。表示种差的定语，就是要确定这个“之一”与其他的“之一”的不同之处。我们加上最基本的种差，这个判断的表达就是：美是主体的期望得到实现的虚拟。

10年前我给美的定义是：美是审美主体对自己的无意识需求（希望）在意境中得到虚拟满足（象征性实现）的积极性情感评价。 当时的考虑有这样二点：一，我用“情感评价”来作为“美”的属概念，因为那时我认为美与美感在本质上是一样的，其实在这之前，我曾努力把它们分开过，即把美视为愿望的实现，而美感则是实现之后的情绪反应，但在写成论文时，还是把它们合为一体了；二，当时用的是“需求”而不是期望愿望之类，觉得虽然“需求”显得低俗一些，似乎不配诠释美，但它的涵盖面可能会更广一些，能够对“美”起到透彻的解释作用。近来觉得用“需求”定义有些不妥，因为我意识到了美感也是有层次的，至少可以分两大层次，一是能给人以强烈震撼的令人陶醉其中的美，一是给人以舒适感的美，前者在我们的体验中出现的机率是很低的，后者则是日常所见的。“需求”可以将二者都涵盖，“期望”则主要涵盖前者，而我们需要定义的恰恰是前者，所以我还是决定用“期望”。这一点，我在后面谈美的类型时再稍作展开。

现在的定义，在某种程度上又回到了07年的论文之前的思考，主要是指上世纪九十年代的思考。我说某种程度，指的是美与美感的分离，那时我把美定义为“无意识希望的实现”，不过这个定义并没有正式发表出来，只是用此观点详细分析了一个自然现象的审美，写了《太阳之美》这篇论文。尽管这篇文章发表在一个不起眼的杂志上，但就对太阳的审美现象分析来说，我还没有看到比它更透彻的了。但在中国的大学术环境中，得不到任何反响。07年发表的《美源于主体的需求》这篇文章，同样没有得到任何反响。受到这样冷遇的当然不只我一个，前面提到的周启光、刘骁纯先生的理论也是一样。中国当代的学术研究是非常不正常的，每个学术人就像只蚂蚁一样，一天到晚忙忙碌碌，把被别人认可了的古人的或外国人的东西搬来搬去，几乎看不出他自己在思考什么。即使提出了一点自己的东西，也很害怕批判讨论，尽量回避交流与交锋，各干各的，一潭死水。不过这样的冷遇对我来说并非坏事，我可以不慌不忙的从容不迫的完善自己的理论。本书所下的这个定义尽管是在不断地纠结中形成的，但基本可以满意了。

我在“期望”后括上了“希望”一词，表可选择，在人们的心目中，“希望”显得高雅一些，可能会更符合人们的心理感受，可能会觉得用它来诠释美更恰当，但我将它放备选的位置，是因为它的目的性显得更强一些，理性的成分更重一些，更多的是发生在显意识层面。其实我对“希望”这个词是非常偏爱的，在30年前我第一次对美有个比较明确的看法时，就肯定美一定与希望有关，当时初步的提法是“美是希望”。但那时我还在教中学，并没有系统地思考这个问题。系统思考是在10年之后了，这之后我一度考虑过“理想”一词，但觉得涵盖面更狭窄，理性的成分更强烈，因此就放弃了。

仅有最基本的种差，显然还不足以定义“美”，还必须在这些最基本的种差之前加上必要的限制，从而才有可能精准定位。“意境”指明期望实现的平台与途径，即期望是在哪里满足的，又是如何满足的，如何虚拟的；用“无意识”限制“期望”，表明主体的期待与愿望并非清晰明了的目标明确的要求，而是在我们的意识深处的许多需求的融合体，是主体自身都说不清楚的。我之所以使用“无意识”而没有使用“潜意识”，只是考虑人们普遍使用的习惯，而不是从心理学的角度考虑的。到目前为止，心理学似乎并没有对这两个词有比较严格的划分。人们在使用“无意识”一词时，并不是指没有意识，而是指没有自觉意识到的意识，实质上就是“潜意识”。

美从来就不是一个实体的概念，而是一个时间的概念，是一种叙事。人们之所以喜爱它，追求它，是因为它能给人们带来情感上的满足。情感是主体进行价值评价的重要方式，是通过情绪对需求得到满足的程度的评价，“情感术语”的提法表明杜威等哲学家否认有个本体的或实体性的“美”存在，而认为美其实就是主体的评价，是依据主体的需求所进行的。这种看法已成为当代美学研究的一个重要趋势，虽然许多美学家并没有明确这一点，但从价值论的角度探讨美的盛行，就说明美学家们已意识到了美与人的需求一定存在着某种密切的关系。

心理学理论告诉我们，“在我们的日常生活中，情绪不是一种毫无目的、没有任何意义的伴随体验。相反，它们是在适应外界变化的过程中产生的，是具有重要作用的工具。……积极的情绪，如高兴，则是事情进展顺利的信号，预示着人们实现了自己的目标，或者是成功地完成了某项任务” ，“奥特利和约翰森－劳德理论（1987）认为，情绪与目标和计划的关键点紧密联系。高兴与趋近目标有关，悲伤与没有实现目标有关” 。我们知道的一个事实是，审美时人们的心情是愉快的，所以任何一种美学理论都强调审美的愉悦性，从心理学的立场看，既然人们产生了愉悦的情绪，那就说明人们一定有某种愿望需求得到了满足。

然而传统美学是力主审美的无利害冲突的。康德说：“美是无一切利害关系的愉快的对象” ，他还说：“美是那在单纯的（即不是依照悟性的一个概念以官能的感觉为媒介的）判定里令人愉快的。由此自身得出结论，即必须是没有一切的利害兴趣而令人愉快的。” 康德的这一观点在显意识中是对的，如果对全部意识而言，就不对了。如果完全无利害，我们为什么会愉悦呢？我们的情感由何而生呢？我们会对一个与自己毫不相干（无论是实际的还是想象的）的东西产生情感吗？康德所说“主观的合目的性而无任何目的（既无客观的也无主观的目的）” 若放在同一意识层面，也是不可理解的，是矛盾的，既然是“合目的”的，就说明有一个目的存在，假如根本就没有目的，“合目的”又从何说起呢？除非是认为合神的目的。而放在不同的意识层面，则又是可理解的，即在显意识层面，审美是无目的的，美的事物与主体是无利害冲突的；而在无意识层面，审美则是有目的的，由对象（美的事物）的意象为基础所构成的意境与主体是有利害冲突的，它是根据主体深层意识的期待构筑的，当主体置身于意境这个虚拟的时空之中体验时，觉得它符合主体某方面或某些方面的愿望需求，用车尔尼雪夫斯基的话说就是“应当如此的生活”，无意识主体就会愉悦，就会陶醉其间，这就是所谓美的享受。所以我认为从这个意义来讲，审美过程非常类似于白日梦，只不过它是在无意识层面进行的，是压缩的或者是极快镜头播放的，一闪而过。

值得注意的是无意识期望与显意识期望有着很大的不同，它是综合的（诸多的愿望需求融合在一起，包括高尚的与低俗的），因而也是模糊的，同时又有一定的稳定性，在较长时间内变化很小，不可能有随意性。需求的内容是什么，希望得到什么，主体往往并不清楚。二者之间有时表现出一致性，有时则不一致，甚至相违。如对爱情的处理上就有这样的现象，主体可能在理智上憎恨对方，但在感情上却爱恋对方。

第三节 需求理论阐释美的必要性与可行性

自从美国作家安吉丽斯的《活在当下》出版后，“活在当下”就成了非常重要的话题，许多人逐渐有意识的注意到每时每刻的生活体验，品味生活的瞬间。但人并不是活在当下的，永远也不可能真正活在当下。我们强调每分每秒的生活体验，用心度过每个瞬间，实质上是为未来打基础。假如一个人彻底地意识到根本就没有未来了，他也不可能用心度过每个瞬间。同时，《活在当下》的热销，也恰恰反证了此前人们的关注重点一直放在未来，对当下却忽视了。人们是否会因此把当下作为其思虑之重呢，恐怕不会吧。

恩斯特•卡西尔说：“我们更多地是生活在对未来的疑惑和恐惧、悬念和希望之中，而不是生活在回想中或我们的当下经验之中。……思考着未来，生活在未来，这乃是人的本性的一个必要部分。”

恩斯特•布洛赫认为：对更好的生活的向往是人类历史发展的首要驱动力。因此，人类所具有的最重要的人类学核心特征就在于希望。

霍布斯也说：“没有欲望就是死亡”。

这些观点都揭示了这样一事实，对于未来的关注、思虑甚至焦虑，都是深入骨髓的，构成了人们意识的基点。有一现象很能说明问题：文学家们往往热烈地歌颂爱情，而很少竭力歌颂婚姻的，就因为爱情是充满了想象与期待的，具有非常大的不确定性，爱恋中的人们常常会把这些不确定性理想化。人们常说，“婚姻是爱情的坟墓”，这话是非常有道理的，因为婚姻把那些不确定的因素确定下来了。当然，婚姻也可以成为新阶段的爱情，那就要求双方不断学习新的东西，给婚后生活源源不断地提供新的内容，始终保持着对未来的想象与憧憬。

因此霍布斯早就明确指出：（美与丑）“前一个字指的是某种表面迹象预示其为善的事物，后一个字则是指预示其为恶的事物” “预示”就理解为人们从作为象征性符号的事物上的无意识推测，事物自身无所谓预示不预示。符合人们期待的就是美，不符合的就是丑。接着他又说：“善便有三种，一种是预期希望方面的善，谓之美；……恶也有三种，一种是预期希望方面的恶，谓之丑”。

二千多年来，美学家们始终处于极度的矛盾之中，一方面要顾及到美的绝对性永恒性这个逻辑预设，另一方面又必须要解释始终是处于变化之中的审美现象，也就是说，他们想用一个绝对不变的东西去解释永远变化中的现象，这注定是个完成不了的任务。若要真正解释审美现象，我们就必须抛弃荒唐的预设，运用辩证的具体的思维方式，用一种既有一定的稳定性又具有可变性的东西去解释它才有可能。我用无意识期望解释审美现象，正是出于这样的考虑。从美学史的角度看，这样的解释也是非常合理的。历史上美学家们从不同的角度，曾给美下了许多定义，虽然都有些偏颇，但如果我们将这些定义归纳起来，就会发现它们实质上都是从不同的角度分别指明了美的不同的特征，倘若我们进一步考究这些特征，就会发现它们的背后都隐藏着一个共同的东西，那就是主体的需求（期望）。例如我们说和谐是美的，说自由是美的等等，显然是因为我们需要它，它能满足我们的期望。其实这也不奇怪，因为需求是我们生命的根本所在，没有需求，我们的生命也将不复存在了，因此没有谁能替代它的地位。

我们用需求理论来诠释美，除了这个根本点之外，还因为：第一，对美的阐释来说，它完全可以涵盖所有的审美现象，这是其他任何一种美的特点都做不到的，它们对审美现象的解释多少有些片面。例如“自由”。人们都是需要自由的，向往自由的，因此凡象征着、暗示着自由的事物，我们都可以认为是美的。但人们也需要一定的不自由，秩序便是以牺牲一定的自由为代价的，弗洛姆不是还要逃避自由吗？更有甚者，有些人还以受虐现象为美（中国的缠足与西方的束胸现象亦属于此）。当然我们可以斥之为不健康的、畸形的审美趣味，但这些人甚至比较多的人毕竟能从中获得美感呵。也许有人认为这些审美趣味是经不起时间检验的，但我们不要忘记有些审美现象甚至经过了几百年上千年的时间检验呵。谁又能说我们今天的审美趣味不被后人认为是不健康的和畸形的呢？我们千万不要把“今天的”当成是“永恒的”。而需求期望则能解释这些现象。需求理论告诉我们，安全、归属也是人的重要的基本需求，而它们即可以体现一定的自由，又可以解释为一定的自由的丧失。第二，与其他美的特点不同的是需求期望是一种心理趋向，而其他的特点基本上是状态的描述。状态是既定的，所以在进行理论阐释时它必须要确定下来，即这种状态处于何种程度才是符合审美需要的。如果它无法确定，那就不符合理论研究的需要了。仍以自由为例，首先我们面临的问题就是自由本身的界定。众所周知，从理论上讲自由可以分为绝对自由与相对自由，而绝对自由与绝对不自由都是不存在的，存在的只有相对自由，而相对自由的跨度是非常大的，事实上任何存在的事物都有不同程度的自由，哪怕是我们认为最不自由的状态中的事物，那么我们如何用自由来诠释美呢？如果说自由要受到某种规律的限制的话，那还是不是我们所期望的自由呢？同时由于状态是已然的，是过去式的，所以更多的要靠理性来判断。心理趋向则是将来式的，本身就是不确定的，也无需确定，它只是一种可能性，因此更多的则是靠情感来判断。第三，由于这种需求是无意识层面的，所以它并不具有随意性，它是由主体的经验（特别是文化背景）及性格、修养等多种内在因素形成并制约的。即便是显意识的需求也不是随意产生的，它也是文化与经验决定的，对于实际根本不可能实现的东西，主体是不会产生需求欲的。人可能会为得不到一瓶好酒、一件中意的衣服而发愁、苦恼，但不会为上不了月球而苦恼，除非是精神不正常了。因此它不可能像显意识的想象、幻想那样大而无当，往而不返，只可能是适度超前。这样就能很好地描述审美现象。第四，其它的特点均不可能成为审美现象的终极解释，因为用它们来解释时都存在这样一个问题：人们为什么对此感到愉悦？从前面的解释我们看得出，自由之所以能使主体获得愉悦，是因为主体需要它，它能满足主体的某些需求，这样就会自觉或不自觉地转到“需求（期望）”的轨道上来，而用需求来解释则不存在这样的问题。

用需求理论解释审美现象，特别要注意的是，不仅不要把审美需求与一般需求等同起来，而且还要将二者区分开来。因为审美需求是在审美现象，或者说在美产生之后才有的，它不是美产生的原因，而是美产生之后的结果，甚至审美需求还不是原始的本初的美一产生它就随之产生了，恐怕是审美活动有了一定的普遍性之后才产生的。有学者把美产生归结为审美需求，这显然犯了个循环论证的逻辑错误。因此说产生美的需求期望一定是指审美需求之外的各方面的需求期望。

第四节 美与善的区分

中国传统哲学从没有提出“美是什么”的问题，也没有对美进行过深入的研究，一个重要的原因就是美善不分。不过这并非完全是中国传统哲学所特有，现在的中国理论界，甚至西方理论界都不同程度的如此。古希腊时，虽然美与善有所区分，但美与美德还是常常混淆的。而现在我们对所谓社会美的分析，就往往是从道德层面进行的，“内在美”的提法就是非常典型的例子。其实这里的“美”，并非审美意义的“美”，而是伦理道德的“善”，它的确切含义应该是某事物所具有的良好的品质，或者说具有对社会或他人潜在的益处。因为美在任何情况下，都必须具有可感性，也就是说，我们要能通过自己的感官“感知”它，倘若不能被我们所感知，则不可称其为美；如果表现出来了，能为我们所感了，那就是行为动作的美、语言的美，或者气质的美等等，而不是内在美。对自然现象审美的分析同样存在这样的问题，例如分析太阳的美，通常的作法是脱离太阳具体可感的形象，从它与人类社会的关系出发分析其益处，这同样是将美与善（广义的）混淆起来了。一定的形而上学的分析是必要的，但辩证法的要求是要返回到具体中来，而不能停留在形而上的阶段，否则就不可能解决问题。审美都是非常具体的，审美的对象都应该是“这一个”，都应该是“眼前”的，而不应该是抽象的、一般的。只有如此对待审美对象，才能说真正把握了辩证法的精髓。黑格尔说：“哲学所从事的，永远是具体的东西，并且是完全现在的东西。”

我们仍以太阳为例试做如下的分析：从审美的角度来看，太阳作为美的形象呈现在人们的眼前的时间是极其短暂的，只有太阳初升时与太阳将落时，大白天的太阳，尤其是三伏天的太阳没有谁以审美的态度对待它。同时也并不是每一次初升与将落都是美的，如果太阳的色泽不是很鲜艳，它的美就要大打折扣。我曾在前面提到的《太阳之美》这篇文章中，从人类学的角度比较详细地分析了朝阳的本初之美、朝阳延伸的美和夕阳之美 。我认为人们觉得朝阳美的最初原因应该与它预示着将给人们带来足够的光与热有关，人们在无意识预期中，已经处于光明与温暖之中了，这也符合我们前面所说的“适度超前”的需求的满足。其次朝阳象征了新的生命，朝阳显示了将天地分开将黑暗粉碎的力量。以及朝阳的形状、颜色、运动状态等等，都蕴含着许多意味。除了最初的原因是人们从经验得知的它自身运动发展的趋向之外，其余的都是人们根据模拟性原则把自己的社会生活经验附加上去，从而构成意境，再将自己置身于其中去体验去感受，这就产生了所谓“内摹仿”（主要是精神性的），并通过“内摹仿”所获得的满足产生愉悦产生快感，也就是通过情感对意境进行评价。如此分析，才能比较好地将美与善区分开来，才是具有操作性的分析，因而才能成为真正的美的分析。关于太阳审美现象的详细分析，我将在后面专章进行。

美与善（广义）二者之所以会混淆，是因为二者在本质上具有一致性，都是对主体需求满足的评价，都是价值的体现，亚里士多德说：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。” 不同之处在于：善（广义）是眼前的、近期的、实际的、清晰的利益的现实性满足，而美则是远期的、可能的、模糊的利益的象征性满足，如霍布斯说的“预期希望的善”。布洛认为距离产生美，而距离则是要“通过把对象及其影响同某人自己的自我分离开来，通过把对象置于实践的目的与需要的联系之外” 才能获得。从上面的分析我们可以看出，这个距离实质上就构成了善与美的区别。前面所说大白天的太阳人们不以审美的态度对待，是因为希望已经转化为现实，可能性已经转化为实实在在的善了。

在漫长的二千多年的探索中，哲学家们并不是没有考虑到期望需求，如前所述，他们所归纳出来的有关美的事物的特征，诸如理念、平衡、适宜、和谐、自由、生活、生命、温柔秀丽、崇高伟大之类，没有哪一样不是我们所需求的。也就是说，美的研究实质上一直都是围绕着人的需求，在需求的外围来进行的，始终没能冲破这个围子，深入核心，其根本原因恐怕在于人们过于追求简化、企图一劳永逸地解决问题的形而上学的思想作怪；同时也因为对无意识的无知，人们顾虑需求的不稳定性，也就是说认为需求具有主观随意性，从而可能导致审美的不稳定性，而这种不稳定性是与审美现象不符的。但如果我们充分认识到意识的层次性，将需求及审美过程放在无意识层面上理解，上述顾虑也就会自然消除。

本书将美的实质落实在需求上，这多少有些令人沮丧，甚至可能令人愤慨，因为在人们的心目中，“美”的血统一直是非常高贵的，是不应与如此低俗的东西拴在一起。但我们忘了，高贵从来就是与低俗紧密联系在一起的。庄子说：“每下愈况”， 黑格尔也说：“大家平时总以为，绝对必远在彼岸，殊不知绝对却正在目前，是我们凡有思想的人所日用而不自知的。” 美完全就是这样。

第八章 美也可以表述为关于愿望的自我叙事

从前面对美的定义的分析，我们可以看出，美感体验实质上就是关于自我的叙事过程，是给自己讲的一个关于自我在可能的未来适度超前发展的故事，是审美者做的一个白日梦。但依不同的审美对象，叙事的方式并不一样，有时间性的，有空间性的，但它们本质上都是一样的。“我们要学会从外部，从别的故事，尤其是通过与别的人物融为一体的过程进行自我叙述”。 其实作为审美者几乎是不需要学习的，他们会面对美的事物自然而然地进行自我叙述。

我们下面的分析，就是要通过找出它们本质上的一致性来理解意境与美。

第一节 普罗普功能分类的意义

叙事学的诞生可以说比较充分地体现了西方哲学的发展趋势。西方哲学在进入了语言的反思之后，除了要思考语言表述的准确性之外，还会自然地涉及到语言表述的方式问题，而表述方式主要与叙事有关，于是叙事学就诞生了。

早期的叙事学或者说经典的叙事学，将研究的重点放在文本本身，即思考文本是如何叙事的。俄罗斯著名学者普罗普以民间文学为例，总结出了民间故事的基本叙事模式，使叙事学以独立的姿态走上了学术舞台。后经典叙事学的研究者的注意力由作者的叙事，逐渐兼顾到了读者的叙事。马柯•克里将阅读本身看成是一部“理论小说”，读者“解释自身的唯一方法，就是讲述我们自己的故事，选择能表现我们特性的事件，并按叙事的形式原则将它们组织起来，以仿佛在跟他人说话的方式将自己外化，从而达到自己表现的目的”。

“叙事就是阅读，阅读也就是叙事”。 在后经典叙事学视野下，之所以把读者阅读界定为读者叙事，是因为在后经典叙事学看来:读者阅读不再是一种简单的阅读行为，而是读者对文本的另一种书写，像作者创作一样在文本中实现自我身份建构，通过文本实现作者、文本、读者间的互相对话和交往，共同协商文本的意义指向。在后经典叙事学看来，文本是“施为性的”(performative)而非“陈述性的”，所谓“施为性”是指文本的意义不是明确而单一的，而是具有话语特征和“文本性”的，是要靠阅读来揭示的。在经典叙事学中被遮蔽了的阅读主体在后经典叙事学时期有了建构自身的机会。拉比诺维茨甚至把“读者”概念区分为不同的层次，在原有“读者”概念基础上分出了叙事者的读者、叙事者的理想读者、作者的读者，以及有血有肉的读者等诸多概念，层次与层次之间的差异和也构成了文本的非历史性和空间性。对于美学原理的思考来说，读者的叙事是更为重要的。从审美的角度看，叙事学的这两个阶段的发展，恰恰就是审美的两个主要过程的述说，即由本文的叙事向自我叙事的转换过程。

普罗普最了不起的贡献就是从功能的角度分析叙事的模式，在他之前还没有人这样做。对于一个整体性的事物，从功能的角度分析是非常有道理的。以人体的医学分析为例，我们就可以看出功能分析的重要意义。医学对人体的分析并不是从构成部分去划分的，而是从系统的功能去划分的，通常是将人体分为八大系统，它们是：运动系统、神经系统、内分泌系统、循环系统、呼吸系统、消化系统、泌尿系统、生殖系统。如此划分之后，我们不仅能比较清楚地认识每个系统是如何工作的，更重要的是能使我们清楚地认识到系统之间互相作用对于整个人体是如何工作的这一原理。而从构成部分去划分，则无论如何也弄不明白人体工作与维持生命的原理。比如说，将人体划分为头部、躯干和四肢几个部分，我们是不可能把人体是如何维持生命的原理弄清楚的，甚至连如何做一个简单的动作都无法解释。在普罗普之前，研究者通常是从内容来进行划分的，“就是把它们分成有神奇内容的故事、日常生活故事、动物故事”。 或者分为“（1）神话寓言故事。（2）纯粹的神奇故事。（3）生物的故事和寓言。（4）纯粹的动物寓言。（5）起源故事。（6）滑稽的故事和寓言。（7）道德寓言。” 也有从主人公的身份进行划分的，“（1）关于无辜的被逐者。（2）关于傻子主人公。（3）关于三兄弟。（4）关于斗蛇妖勇士。（5）关于获得未婚妻。（6）关于聪明的姑娘。（7）关于中魔咒者和中魔法者。（8）关于拥有护身符者。（9）关于拥有神奇物件者。（10）关于不忠实的妻子。……” 这些划分的方法，不仅存在着非常严重的逻辑问题，如被划分的类常出现交叉现象，更重要的是它无法对故事的叙事作出稍有说服力的解释。因为这样的分类方法，仅仅是将对象视为一个简单的集合，而不是一个有机的整体，因此从分类上是看不出民间故事讲述的一般规律。

普罗普则从角色的功能上分类，即根据角色的行动在故事中的作用划分，这样不仅能避免上述的逻辑缺陷，而且能很好地阐释故事是如何讲述的，能“揭示故事构成之规律性”。 因为普罗普的分类法，将叙事视为一个有机的整体，而不是许多同样元素的拼凑，就像我们前面提到的人体的八大系统一样。

普罗普的三十一种功能，是从一千个俄罗斯民间故事中归纳出来的，这些功能可以说就是故事的组合元素，每一个故事都是由它们组合而成的。当然并不是每一个故事都具有这三十一种功能，任何具体的一个故事，都可以看作是这三十一种功能中任一选取一些功能的组合。或者说，我们如果利用这一规律的话，选取一些功能，适当地加以变化，也能够不太困难地创作出一些童话故事。我们以大家都熟悉的格林童话中的“白雪公主”为例，来看看普罗普的类型在故事中的作用。

故事是从第八种功能“对头给一个家庭成员带来危害或损失（代码A）”中13分功能“对头下令杀人（A13）”开始的。魔镜告诉新王后（白雪公主的继母）白雪公主比她更美丽，出于嫉妒，她命令猎人杀死白雪公主。紧接着就组合了第九种功能的第6小功能，“该当送命的主人公被秘密放走（B6）”。于是白雪公主就逃到了森林里，遇到了七个小矮人，小矮人成了白雪公主的保护者。接着就是第二种功能“对主人公下一道禁令（б1）”（七个小矮人给白雪公主的禁令是：“千万不要放任何人进来”）、第四种功能“对头试图刺探消息（B1）”（后母询问魔镜）、第五种功能“对头获知其受害者的信息（W1）”（魔镜告诉后母）、第六种功能“对头企图欺骗其受害者，以掌握他或他的财物（Г1）”（后母先后化装成老太婆、农妇）、第三种功能“打破禁令（Ь）”（白雪公主让化装后的后母进屋）、第七种功能“受害者上当并无意中帮助了敌人（g1）”（白雪公主假死）、第十九种功能“最初的灾难或缺失被消除（Л9被杀者复生）”（白雪公主被救）的三次反复。最后以第三十种功能“敌人受到惩罚（H）”（后母穿着烧红的铁鞋不停地蹦跳直到倒地死去）和第三十一种功能“主人公成婚并加冕为王（C）”（公主与王子结婚成为王后，此功能与普罗普的描述可能不完全一致，因为主人公是女性，但根据功能的性质是可以归为此类的）。

以上分析，我们可以看出这样几点：一是故事虽有千万，但其基本构成却是有规律的。而这些规律又是现实生活的反映，也就是说，现实生活中如果发生故事，都逃不脱这些规律。当然普罗普的三十一种功能能不能囊括这些规律则另当别论，这需要我们进一步研究。但这些规律则为读者的接受与再创造打下了基础。二是故事的讲述或编写，可以通过这些功能的组合来进行，故事与故事的不同之处，就在于功能的具体表现方式上的差异，这不仅有利于编撰，同时也有利于受众的接受。三是故事通常都有个令人愉快的结局，也就是我们所说的大团圆结局。之所以会如此，是因为这样的结局非常好地反映了读者的期待与愿望，这也是极具有美学意义的，正是因为这样的结局给人们带来了审美的享受。

人们喜爱故事，就因为有令人期待的结局，但是没有人愿意真正经历故事，因为故事必定要发生事故，要有挫折或灾难。如果真实地进入到故事中去，人们并不能确定是否能获得所期待的结局，人们的心理与情感上更多的是绝望与痛苦。所以对故事的审美只能在想象中进行，这就是距离说所强调的。如果没有事故发生，没有挫折或灾难，当然也就没有故事。第三十一种功能之后，故事也就消除了，因此许多故事总是以“从此他们就幸福地生活在一起了”之类的话结尾。

第二节 从文本叙事到自我叙事

接受美学的理论在解决从文本叙事到读者的自我叙事这一技术过程的起到了关键的作用，尽管它还没有细化这些过程，但提供了非常好的思路。接受美学基本的观念是作品的最终完成并不是制作完成或者作品出版，而是要在读者（接受者）头脑中完成的。我们完全可以沿着这样的思路继续思考下去，就有可能把人们的美感是如何产生的整个技术过程弄明白。下面我们结合日常的心理活动，来看看读者是如何对叙事文本接受的，同时在接受的过程中又是如何转变为自我叙事的。

我们还是以《白雪公主》为例来进行分析。我之所以以《白雪公主》为例，不是因为它在叙事方面有什么特别，而是因为它给人们带来的美感是非常突出的，而我们探讨叙事，其目的就是为了探讨审美主体产生美感的过程。

“有一次，王后问镜子：

‘小小镜子墙上挂，

天下谁人最美丽？’

镜子却回答说：

‘王后陛下，

这儿属你最美丽，

可和白雪公主相比，

她是鲜花你如败絮。’

王后听了目瞪口呆，嫉火心中烧。每当她看到白雪公主，心里总象打翻了醋瓶子很不好受。她恨白雪公主，恨得咬牙切齿。

一天，王后召见一个猎人。她说：‘请你把这个孩子带到森林里去，我再也不愿见到她了。你去杀死她，把心肺拿回来作见证。’

猎人执行王后的命令，把白雪公主带走了。他拔出猎刀，准备杀死无辜的白雪公主，白雪公主绝望地哭了起来，并且苦苦哀求：‘好心的猎人，放我一条生路吧！我将躲进荒无人烟的老林里去永不再回家。’

因为小姑娘长得非常美丽，猎人也不忍心杀死她，于是他说：‘快逃走吧，可怜的孩子！’他暗自安慰自己：野兽迟早会把小姑娘吃掉的。猎人为没有亲手杀人而感到如释重负。

恰巧有一只小野猪跑过来，猎人刺死了它，掏出心和肺带去见王后。”

这是一段《白雪公主》这个童话的开头部分的叙事，交待白雪公主被继母迫害但又侥幸逃命的过程。这个童话很明显是个继母迫害的故事，继母迫害在民间故事中是个很重要的母题，格林童话中还有些故事是采用的这一母题，如非常有名的“灰姑娘”、“六只天鹅”等。这个母题在很大程度上是现实生活的真实反映。不过这个母题又是在父权社会的条件下产生的，但这是另一个讨论的话题了，不是本书中要涉及的。

读者在阅读这一段时是如何接受理解的呢，它的操作性过程是怎样的呢。“正如在每一实际经验的状况中，对于一部先前鲜为人知的作品，文学体验也需要一种‘体验自身因素的先在知识。在此基础上，我们遇到的所有新东西才能为经验所接受，即在经验背景中具有可读性’”。 也就是说，读者在阅读时，一定要贮备相关的知识，这样才可以接受理解。

这一段叙事是从王后向魔镜打探消息开始。“王后问镜子”，这里有三个词，两个名词一个动词。两个名词一个指人，一个指物。前者由表身份名词代指人，即具有某种身份的人。“王后”这个词指的是一个女人，她是国王的配偶。我们在前面讨论审美对象时已经基本明确了，读者在读到这个词时，头脑中活动的并不是这两个字，而是这两个字所代表的人。通常她是个漂亮的女人，是个非常有权势的女人，穿着很华丽，有许多人听她的使唤。读者中绝大多数没有见过真正的王后，尤其是在过去没有电影电视的年代，但人们在自己的生活中见过不少漂亮的、衣着华丽的、有权势的女人，当他们读到“王后”这个词时，就会很自然地想到这些女人的混合体。就像谁也没见过西施，但一听到她的名字，就会想到最美丽的女人，而人们想到的自然是他们所见过的美丽的女人的混合体，是朦胧的并非清晰的，是在强烈的心理暗示之下的联想。“问”的所指是人们说话的一个动作，人们在想到这个动作时，甚至会联想到问的神态、面部表情。“镜子”在人们的生活中见的很多，但魔镜是没有见过的，不过读者在读到这个会说话的镜子时，就会把人的动作神态记忆表象与镜子这个物件的记忆表象组合起来，从而形成一个新的形象活跃在读者的头脑中。至此，读者在读到“王后问镜子”这句话时，就不是这五个字活跃在读者头脑中，而是一串活动的影像。这些活动影像是在这些文字的提示之下唤醒的记忆表象组合而成的。不过它不是清晰的，而是极隐约朦胧的，更多的是一种无意识的伴生活动，即在读者有意识的阅读的同时所产生的无意识的想象加工活动，读者自己往往也并不一定很清楚。

后面故事的阅读也是一样，当一个个词语映入读者的大脑时，被这些词语唤醒的相应的记忆表象就会伴随着组合成朦胧的活动场景与画面。不过值得注意的是这里是有前提条件的：首先能指与所指的关系读者是清楚的，即要懂这种语言，认识这些文字，同时知道词所指代的是什么，并且还要明确词所指代事物的感性形象，如“猎人”一词，读者不仅要知道这个词的所指是以打猎为生的人，并且还会有所指的具体形象浮现出来，包括“猎人”的披挂与穿着，及动作神态，如果不认识，就不可能伴生具体的形象；其次读者要有相应的记忆表象贮存，也就是说要有相应的经验，无论是直接的还是间接的经验，如果没有，或者缺乏，那么读者在阅读时就会觉得很难读下去。许多中国人读西方小说或西方人读中国小说，都会由于生活经验的不同而产生阅读障碍，因为缺乏相应的生活经验，这些文字无法唤醒读者的记忆表象。不过如果坚持阅读就有可能把自己原有的经验加以转换，产生近似的伴生形象，但从理论上说，阅读的感觉肯定是与本文化的读者是不一样的。

由于读者在阅读时，会非常自然地调动自己的生活经验，因此在参与故事的解读的同时，自己也就不知不觉地进入了故事，成为故事的一个部分，喜怒哀乐也就随之产生了。所叙之事与读者是毫无关系的，读者为什么会为之欢欣为之流泪呢，只有一种解释，读者在解读故事时，就已经在无意识中把它当成是自己的故事了。在《白雪公主》中，读者通常会站在白雪公主的立场上，部分成为白雪或者部分成为与白雪关系密切的人。当王后要猎人杀白雪时，你就会紧张担忧，当白雪向猎人求饶而猎人放了她时，你就会感到庆幸。在故事的后面，小矮人的友善，读者会感到安全与信赖；公主与王子结婚，读者会由衷喜悦；王后受到惩罚，读者也会觉得痛快。

读者阅读故事，实质上是依照文本的提示，自己编造一个白日梦，只不过它不是纯粹的白日梦，而是梦与文本交替进行的，并且不是自主编造的，而是在文本的引导之下断断续续编造的。也就是说，在文本的提示下，读者会在无意识之中，调动自己的记忆与联想，为自己编一个故事，这就是我们所说的关于自我的叙事。我们如果仔细考察这个过程，就会发现一个秘密，对于美的本体论者来说恐怕是个惊天的秘密：这里只有读者在自己编造故事的虚拟体验中种种感情，根本就没有所谓的“美”存在。

第三节 人称对自我叙事的影响

这个童话采用的是第三人称叙事。在三种叙事人称中，三人称叙事是最古老的也是使用最广泛的叙事视角。一是它叙事最方便，因为它是全方位视角，是上帝视角，所以在叙事上没有限制，无论是多么隐秘的或者私密的事情都可以详述。二是读者阅读最轻松。因为所叙之事，从表面看是与读者无关的，是他者的故事，读者只是个旁观者。但读者要理解这些故事，就必须调动自身的经验，将这个新故事建构在自己所经历的许许多多的故事之上，因而读者就这样不知不觉地参与到了故事之中。戏剧、电影、电视的观众也是一样，都是在不知不觉的情况下参与故事的，即使是在旁白中使用了第一人称，观众仍然会把它视为第三人称，因为影像是外在于观众的，与文学的形象在读者头脑中形成是不同的。

第一人称叙事从讲故事的角度来看，它的产生要晚得多。第一人称叙事使用的人称代词“我”，使得读者在阅读时，在“我”的暗示之下，读者会顺着此思路进入故事，一半以旁观者的身份，一半以角色人物的身份。虽然是讲关于“我”的故事，但读者并不会因此在显意识层面认定自己就是“我”，往往会认定是作者在讲他的故事，而在无意识层面，作者还是会扮演一个角色，如同第三人称一样。第一人称的叙事，读者的阅读虽不如第三人称轻松，但比起第二人称来说还是要轻松得多。

第二人称叙事是三种视角中最让读者费神的一种，采用一种暴力的方式，强行将读者拉入到故事之中，强迫读者扮演一个角色。

“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上，用右肩顶开滑动门，试图再推开一些，但无济于事。

你紧擦着门边，从这个窄窄的门缝中挤进来，接着便是你那只和厚玻璃瓶一样颜色的、发暗的颗粒面的皮箱，这是常出远门的人携带的那种相当小的皮箱。你抓住粘糊糊的提手把皮箱使劲拖进来，它虽然不重，但你一直提到这里，手指不免发热。你把皮箱举起来，感到身上的肌肉和筋腱都鼓了起来，指骨、手心、手腕、胳膊莫不如此，还有肩膀，还有整半个后背，还有脊椎，从颈部到腰部都是如此。

不，你这种反常的虚弱不能只归咎钟点，钟点不算太早，而应归咎年龄，它已让你感到岁月是不铙人的。其实，你刚满四十五岁。

你的眼睛没有完全睁开，仿佛蒙上一层薄雾，眼皮怕光，不够滑润，双鬓紧皱，皮肤紧绷绷的，可以说是僵硬的，形成一道道细细的皱纹，你的头发开始变得稀疏和花白，别人也许没有留意，但是，昂里埃特、塞西尔和你自己都注意到了，以后孩子们也会注意到的。你的头发竖着，不那么妥贴，你整个身体被衣服裹着，感到紧，不舒服。你还没有完全清醒过来，好像泡在充满悬浮微生物的动荡而多气泡的水里。

你之所以走进这间车室，是因为在你左手，顺方向靠走道的那个角落是空着的，你本来会像平常一样让马尔纳给预订这个座位，要是来得及的话，不，你会亲自打电话预订，因为不能让斯卡贝利公司里任何人知道你离开几天是为了去罗马。”。

这是米歇尔•布托尔的小说《变》开头的一段叙述，这里采用的是第二人称的视角。我不知道读者们在读到这样的叙述时，会有什么感觉，会把“你”当成自己吗，此刻，你在火车上吗？你在努力地推开车室的门吗？你手里提着一个箱子吗？你要去罗马吗？没有吧，但小说又明明说了“你”参与了，“你”在情景之中。因此，自己明明没有经历过这一些，但在文本的提示下，强迫自己去想象那些情景。这就是我说的暴力性。

作者似乎与读者约定：我们来做个游戏，你扮演故事中的主要人物，我做导演，提示你如何表演。如此一来，将在第三人称与第一人称叙事情况下的无意识参与转变成了有意识参与。而美感只能在无意识状况下产生，因此，第二人称叙事很难给人带来美的享受。这也是第二人称叙事产生以来并没有广泛流行的重要原因。以后可能会怎样，很难预料。我们不排除人们在比较熟练地掌握了有意识参与之后，无意识的成分就会增多，甚至完全转变为无意识参与，但这种可能性有多大，我很难想象。不过，读者接触这种形式多了，加上二人称叙事技术的改进，前景应该是比较乐观的。就像一个刚识字的人，阅读小说非常困难，他就不可能一下子进入无意识体验状态，而是在辨认文字之后，努力想象语句所描绘的情景，很明显，这里有意识的成分是占主要的。但当他文字掌握熟练了，阅读基本上没有障碍了，无意识参与就成了读者进入情景的主要方式，审美的成分自然就大多了。

第四节 时间向空间转换的叙事压缩

从本质上讲，叙事一定是时间性的。但对于时间的理解，由于立场不同，差异非常大。一般来说，人们所说的时间，可大致分为物理时间与心理时间，物理时间又可根据速度与引力可分为常态时间与非常态时间。这里所说的常态，是指与人类生活的环境近似的状态，非常态，指的是与人类生活环境相差巨大的状态，如超高速（如光速）的运动状态和超致密物质（如黑洞）的环境。超高速状态下的时间，爱因斯坦的相对论有所论述，超致密物质状态，则缺乏论述，但物理学家认为，大爆炸之前宇宙是一个远超黑洞的极致密的奇点，在那里，时间是不存在的，大爆炸开始才是时间的起点。这样的观点，可以这样理解，超致密状态下的时间与常态时间的差别也是极大的。不过，非常态时间与美学关系不大，我们暂且不去管它。那么我们要关注的是常态时间及对常态时间的理解。

心理时间则是需要我们重点关注的，因为它与审美有着直接的关系，同时也是很容易被忽视的。因为人们一提到时间，往往就想到物理时间，连续的可测度的时间。但心理时间却不是这样，心理时间指的是人的心理所感受到的或者想象到的某事物运动变化的过程，它是不可测度的，时间的间距也不是恒定的，而是可变的。时间在我们的意识中，并不是连续而均速地流动着的，常常会停顿或者跳过或者会压缩。正如爱因斯坦趣谈相对性所说的，坐在美丽的姑娘身边就会觉得时间太快，而（夏天）坐在火炉边就会觉得时间太慢。我们时间的感觉绝大多数是不精确的，只是大概的，模糊的。“很久很久以前”，到底有多久呢？“十年过去了”，这十年到哪儿去了？“刹那间许多往事都浮现在他眼前”，“刹那”还可以无限延长？这类表述方式在文学作品中太多了，文学作品这样的表达，完全是由人的心理时间决定的。

其实人并不是生活在时间之中的，在人们的感觉之中，过去与未来都是不存在的，人们只是活在“此刻”，“此刻”才是永恒的，因为只有“此刻”才是人们能清楚感觉到的，如詹姆逊所说的“永恒的现在”。人们对其他的时间段的体验，也一定要换算成“此刻”才有可能。我不知道读者们是否有这样的感觉。比如说，乘坐飞机或海轮或其他有一定封闭性的交通工具时，有没有一种“这样的状态似乎会一直持续下去”的感觉，反正我是有的。我想到一则电视广告的一种拍摄方法，就是把摄像机固定在一个移动的物体上（如侍者端的餐盘上，或推的送餐车上，），镜头不动，始终朝着运动的前方，镜头前的人与景物在不停的变动，有时是缓慢地移动，有时是飞速迎向画面或离开画面。“此刻”就像这个永远不动的镜头，变化的只是“此刻”所意识到的（包括有意识与无意识）事物或故事，它们会迎面扑来，又飞速地离去。对过去了的事情的回忆与对未来事情的展望，人们都必须放在“此刻”解读，放在“此刻”体验。这也许是前面提到的《活在当下》的意义所在。

我们将时间进行如此解读之后，空间叙事就变得可能了。叙事学的研究中，也有一些研究者注意到了空间叙事，但一般来说，他们的注意力基本上放在了时间性叙事中的空间背景，即所叙之事要在一定的空间中展开，读者要伴随着空间想象。严格地讲，这并不叫着空间叙事。所谓空间叙事，一定的是空间成为叙事的载体，至少从表现形式看，是根本没有时间因素的。“索绪尔的符号模式规定，意义是从空间结构的分析中得来的，而空间结构又与临时从整体的语言系统中抓来的片言只语相关。一个共同的看法就是，这样做就是在结构主义叙事学中全然摒弃了时间与历史”。 但这些看法，似乎还没有形成完整的理论，更谈不上操作性。

譬如说一幅画，从表现形式看，它是根本没有时间因素的，我们能把它看成是一种叙事吗？要回答这个问题，我们就必须回过头来看看时间中的叙事是怎样进行的。我们说过了，与审美有关的，也可以说与叙事有关的，是心理时间，而心理时间并不是一个连续的量，而是个跳跃性很大的非连续的量，它实质上相当于许多CT扫描片，把人体的某个部位横向切成一个个截面，每一个截面之间是有一定的间隔的，医生在看这些扫描片时，会根据以往的经验，把省略掉的部分补充上来，在自己的头脑中复原。叙事也是这样，切片由读者复原。如“猎人执行王后的命令，把白雪公主带走了。他拔出猎刀，准备杀死无辜的白雪公主”这段话，从猎人把白雪公主带走到他要杀死白雪公主之间，有个巨大的跳跃，省略了许多，即他如何带走的，他的心情怎样，对待白雪公主是什么态度，他是牵着小姑娘的手，还是扛着小姑娘的呢，白雪公主又是什么情绪呢？从王宫到森林有多远，他们是如何走的，步行还是骑马呢。那时肯定是没有汽车的，当然也没有飞机，读者肯定不会联想到这些的。读者在阅读时，会根据自己的经验，同时考虑白雪公主时代的生活方式进行补充，当然这种补充并不需要有意识的进行，通常是无意识进行的，也就是说，读者并没有清醒地意识到自己已经补充了，只是觉得这种跳跃并没有形成阅读障碍，一点也不影响对叙事的理解。这也与知觉心理学中的似动现象相似，例如建筑物上装饰的轮廓灯，当一盏接着一盏灯闪亮时，尽管亮点并非同一个，亮灯的先后也有时间上的间隔，但我们还是会认为这是光亮点在移动，因为我们在无意识中已经把亮点之间的空缺补上了。因此，我们看得出来，时间的叙事，实质上就是空间组合的叙事。

对于早期人类来说，时间更不是连续不断地流淌着的，而是可重新组合的空间碎片。“值得注意的是，差不多在印欧语系的一切语言中，表示‘因为’的意思的前置词，最初都是与空间关系有关，而不是与时间关系有关的词。可能，原逻辑思维最初是把时间关系想象成位置关系，或者更确切地说，想象成并列关系，想象成由于接近而来的互渗，因为这种思维不知道没有神秘意义的关系”。 因此在落后文化中，后发生的事也可能成为先发生的事的原因。布留尔在这段话之后，记述了这样一件事：一个捕猎海牛非常厉害的部落首领，在一次捕猎中失败了，过后三四天，村里死了个婴儿，又死了两个妇女，他认为这是他失利的原因。

既然叙事本身都是切片式的，那当然就存在着多个切片压缩成一个切片的可能性，同样也存在着把一个切片拓展成向后或向前延伸的多个切片的可能性。因此既可以用一幅画表现一个故事，即把多层空间压缩在一个空间上，又可以把一幅画理解成一个故事，即把一个空间拓展分解成多层空间。任何一幅优秀的美术与摄影作品，都不是静止的画面，它们既可以向前又可以向后延伸。例如米开朗基罗的《上帝创造亚当》，上帝的手指向亚当，而亚当的手亦伸向上帝，同时上帝直视着亚当，亚当侧躺着，右臂支撑着上身，头抬起，看着上帝的方向，但有气无力的。从我们对画面的描述来看，在我们的意识中，这显然不是一幅静止的画面，而是一动态的画面：在此之前，当上帝的手指向亚当，给亚当灌注生命之气时，亚当由只具人形而全无生命之躯，渐渐有了些生气，上半身和头部缓缓抬了起来。也就是说，画面之前，这些动作都应该有，也是观者的意识中能理解到的。而在此之后，亚当就会全身灌注生命之气，就不会是有气无力的样子了，而是充满活力的健壮的人类祖先了，他就会站立起来，就会展示他的力量，上帝也会露出满意的笑容。这也是观者能预感到的，不过，可能预感到的具体内容不一样，但肯定会有的。除了向前与向后拓展延伸之外，人们还会根据这些画面，包括当前画面和在意识或无意识中被拓展延伸的画面，展开横向的联想，把观者生活中的许多经验补充进来，丰富观者对画的理解。一般来说，只要是艺术作品，都会提供拓展延伸及联想的可能，越是优秀的作品，越是能提供更加丰富的拓展空间。《蒙娜丽莎》让人久看不厌，她那不可捉摸的微笑，微微上翘的嘴角，似乎有说不完的故事。我想这也是一个很典型的例子，当人们认为她的微笑很神秘，当人们要探究她为什么会如此微笑时，拓展延伸就已经在观者的意识或无意识中展开了。学习了摄影构图的人都知道，拍摄一个运动物体，比如说一个跑步的人，跑步姿态的人的前方一定要留有足够的空间，即人在画面中位于他背向的那一半区域，观看照片的人就会觉得自然顺畅，倘若运动前方缺少或没有空间了，人位于前半区域，甚至顶在了边框上了，观看者可能会产生难受的感觉，因为运动物体本身提示画面要拓展，但拓展的空间又没有了。中国画的留白，很显然就是这种由多层空间构成的时间拓展，由空间转向时间的叙事。

这个原理运用在广告上，就被称之为“故事诉求法”。美国广告怪杰，又被称为美国广告教父的大卫•奥格威运用这一方法创造了一个非常经典的广告——哈撒韦衬衣（Hathaway Shirt）的广告，他给穿了这款衬衣的男模特戴了个黑眼罩。如此画面，一下子就给读者一个震撼，“这是什么人？”“他为什么会如此？”因为解释的需要，故事会不断地从读者心底涌出，或者是战争的故事，或者是海盗的故事等等。

“我们应聘策划哈撒韦牌衬衣全国性广告活动方案的时候，我决心要为他们创作一套比扬罗必凯为箭牌衬衣（Arrow Shirts）所创作的经典之作更好的广告。但是哈撒韦的预算只有3万元，而箭牌衬衣的广告费却是200万元。这需要奇迹。

从鲁道夫那里尝到，一剂强烈的‘故事诉求’的药会使读者停步动心，我想了18种方法来把有魔力的佐料掺进广告里去。第18种就是给模特带上一只眼罩。最初我们否定了这个方案而赞成另外一个被认为更好一些的想法，在去摄影棚的路上，我钻进一家药店花了一块半钱买了一只眼罩。它到底为什么会成功，我大约永远也不会明白。但它使哈撒韦牌衬衣在过了116年默默无闻的日子之后一下子走红起来。迄今为止，以这样快的速度这样低的广告预算建立起一个全国性的品牌这还是绝无仅有的一例。世界各地的报纸都刊登谈论它的文章，它成了抄袭的对象。”

既然心理时间可视为空间切片的组合，那么它就可通过压缩表现为一个空间的切片，空间叙事也就成为了可能。这样的空间，实质上也就成了一个符号或者由多个符号组成的符号组。由此看来，空间叙事不仅可能，实质上，它才是主要的叙事方式。包括在时间中展开的小说影视，所叙之事在作者的头脑中都是空间存在的，只有当他讲述出来时，才把故事进行了时间演绎，而读者观众接受后，又把它们还原成许多空间碎片。一幅画，本来是由创作者头脑中的无数空间碎片压缩而成，观者则又把它展开还原成许多空间碎片。不同的人，展开还原的程度是不一样的，并且还可能增添一些新的碎片，这就是艺术的魅力所在。

自然景物，我们可视为空间叙事，但故事的创作者与观赏者同为一人，都是观景者（其实艺术也是如此）。他在观看景物时，无意识就会借助景物的形式，把自己头脑中的许多空间碎片组合进去，形成一个新的形象，然后又慢慢展开，分解成许多新的空间碎片，形成一个白日梦，从而自我陶醉。

由于审美中的自我叙事主要表现为无意识形式，目前我们只能借助于精神分析的方法来研究它，而无法用更为科学的定量分析的方法。精神分析对叙事研究的影响，具体来说有以下几个方面：一，从睡梦的分析可以看出无意识也具有编故事的能力。每一个读者，每一个研究者，只要在睡眠醒后，回忆一下你所作的梦，就会清楚，并且会惊讶，无意识编故事的能力真是大强大了，若有心人将自己的梦比较详细地记录下来，就会发现它恐怕就是无与伦比的文学。二，可借鉴梦的分析方法来分析无意识的空间叙事。弗洛伊德对梦的分析强调伪装在其中的作用，而伪装本身就是多层意象的压缩，至于隐喻，同样也是多层意象的压缩组合，既有表现者，又有所代表者，将它们展开，便可还原为时间叙事。三，借助集体无意识分析，找出无意识叙事的文化背景。“集体无意识”这个词我在使用时有些犹豫，因为我无法确定它的准确含义，是指个人无意识的集合，还是说群体的意识、群体的文化发展本来就是一种无意识现象。就个人的意愿来说，我更倾向于后者。

第九章 审美意识的起源与审美类型简论

由于本书要探讨的是原理问题，而不是美学史的问题，因此在本书中，所有的论述以原理的阐述为主，美学史方面的论述则从简。本节尤其如此，关于审美意识的起源与审美的分类，历史上有许多不同的观点，我在本节中，主要谈本人的看法，前人的观点只是参考参考，也不对前人的观点进行过多的评述。读者们也许会认为，不把前人的观点说清楚，你的观点怎么能立得住呢？这又回到了前面我们所讨论的，前人的观点如果的确是证据的一环，那么在我们的论证中就必不可少，但如果仅仅是一种看法，并不能确定其在全部论证过程中的作用，那么就只能是起个参考作用。

第一节 审美意识的起源

无论从哪个角度推论，人们的审美意识都是有个起源的，即有个从无到有的过程。我们既然接受了进化论的观点，既然认定人是从低等动物进化而来的，同时又认定低等动物是没有自觉意识的，更没有审美意识，那么，我们的审美意识就必定有个发生过程。不过这里有个问题，那就是人们常常会把审美意识的起源与艺术的起源混在一起，并且比较多的是谈论艺术的起源。但是我们应该注意的是，二者虽然联系紧密，但却是不能等同的。

关于审美的起源，在历史上有多种理论，主要有模仿说、游戏说、巫术说和劳动说等。这些理论都有一定的道理，都是我们需要借鉴的。但我们不能像编写美学教材那样，简单地把各种理论搬过来，分别复述一番，然后评点评点。这样做是毫无意义的，什么也说明不了。我们要像前面对概念的阐述一样，回到起始时期，看看人的审美意识究竟是怎样一步步发展起来的。

从物种的进化角度看，人类诞生之前的动物，也应该有美感的萌芽。如果有的话，只能是求偶之类的活动，因为只有它是关乎未来的。我们从现代动物学的研究中可以找到大量的事例，证明动物的求偶行为有许多类似于审美的现象，比如说展示色彩、展示力量、展示舞姿等。从这一切来看，达尔文的观点是非常有道理的，但因此认为动物就有美感，这恐怕是非常不妥的。我们前面给美感下了个定义：审美主体对自己的无意识期望（希望）在意境中得到虚拟满足（象征性实现）的积极性情感评价。这个定义有这样三个要素，一是要有期望，即要有超前的预期；二是要有虚拟能力，想象能力；三是要有喜悦的情绪，也就是积极性情感。这几个要素归结到一点，就是我们强调的陶醉感，即类似于沉浸在白日梦中的愉悦感。动物们的面部只有少数几种表情，如瞪着眼睛，外翻嘴唇露出犬牙表示威胁，眯着眼睛表示温顺等。不过有些动物能通过动作与叫声来表现喜悦的情绪，如宠物狗似乎就可以。灵长类动物的面部表情要丰富一些，但我们还是发现不了它们是否有陶醉感。珍妮•古道尔观察到的大猩猩呆呆地观看着落日的行为，这是不是美感呢？很难说，因为我们看不到它的面部感情变化。这几个要素我不能断定动物一定没有，清晰的期望与虚拟想象能力动物应该是没有的，但隐隐约约的呢，这类心理现象的萌芽呢，似乎应该也会有一点吧。我们说动物求偶时要有所表演展示，也就是说它所展示的实质上就是一种符号，这个符号代表着身体状况，是否足够健康，是否足够聪明，是否没有寄生虫等等，一言以蔽之，就是能否拥有良好的基因。这似乎与美感有关，因为对于择偶者来说这关乎未来。但择偶者会不会因此想象到它的健壮的后代呢，这种可能性只怕太小了吧。这里恐怕还有个定量的问题，即隐隐约约的算不算，要达到什么程度才算是美感，这一切都是需要进一步研究的，我在这里也不能下断论。我们暂且把这一切都划到萌芽之中吧，那么紧接着的问题是萌芽能直接发展到真正的美感吗？

美感的萌芽要发展到真正的美感，就应该具备这样几个条件：一是关注范围的扩大，即对未来的关注不能仅限于繁殖后代；二是认识能力的提高，能有一些规律性的认识；三是想象能力的提高，能对眼前未发生的事进行虚拟生成。这些条件的实现又取决于脑容量的增多这一生理条件。只有脑容量足够大了，大脑皮层表面积足够大了，有了多余的脑细胞，大脑才能从事这些工作。脑容量小的时候，中枢神经系统只能应付机体内部的管理工作和照顾眼前的生存问题，不可能对未来的事物进行充分的思考与想象。早期人类在离开丛林之后，环境的改变与食物的改变及行动方式的改变等因素，刺激了脑神经的增长，为美感的产生提供了充足的物质条件。物质条件具备了，美感是否就自然而然地产生了呢？恐怕还不行，因为美感不是认识，是由直觉而产生的情感，主要是无意识起的作用，因此，从萌芽发展到美感，就应该有一个转换过程，即把一个个清晰的单一的意识根据推理性或相关相似性组合起来，转化压缩成无意识意象包，前者唤起概念性的意识，后者唤起隐喻性象征性的意识，相关相似性与美感的关系非常密切，例如由花的艳丽联想的少女的美貌，或者由少女的美貌联想的花的艳丽。但这个转换过程不可能是直接的，审美活动不会直接产生，应该要借助于别的实践活动，具体地说主要有生产生活活动，巫术活动与游戏活动。有些理论将审美活动的产生归结为一种活动，这种可能性比较少，因为审美太复杂了，牵涉的因素太多，单一的一种活动发展到审美，从逻辑上讲也是行不通的。

这几项活动在审美意识的形成中具体的作用是：

生产生活活动，诸如狩猎采集乃至农耕活动和食物的处理、住房建筑等等，帮助人们认识事物的因果关系，培养逻辑思考能力。当一现象出现后，在一定的条件下，人们就能观察到另一现象也会紧接着出现，久而久之，这些观察就会形成比较固定的因果模式，就会在无意识之中积淀，从而变成直觉，甚至连推理过程都省略掉了。这种因果模式非常之多，涉及到了生产生活的方方面面，这些模式所形成的知识，不仅指导了人们的生产生活实践，同时也为审美奠定了坚实的基础。

巫术活动。这是早期的人类试图让自然屈从于自己，或者说是人类试图控制自然的做法。根据事物之间的相关性与相似性，采用模拟的方式，来促使自然物按施巫术者的意图发展。按照布留尔的看法，原始人类几乎没有不受神秘因素控制的纯客观的因果关系的观念，所有的事物都受到神秘因素控制，特别是人的活动与自然事件之间，不管是否相关，总是会互相影响的，布留尔称之为“互渗律”。例如天气太热了，就向空中撒沙子，模拟乌云蔽天，促使太阳早早下山。希望农作物有个好收成，就到田地里性交，因为男女性交会有孩子出生，早期社会的人们认为这一定会影响农作物，收成一定会很好。也正因为这个原因，没有生孩子的妇女可能会被休掉，因为她也会影响庄稼的产量。这种认为所有事物之间的神秘联系的互渗观念，不仅在人们的意识中建立起隐喻性的联系，而且还建立起比较稳固的象征性联系。这都为审美提供了丰富的内容。

不要以为我们已经进入现代社会了，巫术早已远离我们而去了，其实巫术仍然占住着我们意识的每一个细胞，深潜于我们的无意识之中。从吉祥物到祝福话语，从各种仪式到各种禁忌，从东方的皇历到西方的星座等等，巫术仍在悄悄地控制我们生活的方方面面，仍然左右着我们的审美趣味。

游戏活动则培养了人们的非功利意识和虚拟能力，前者与实用产生了距离感，成就了纯精神性的愉悦，与善产生了实质性的分野；后者通过想象，把不在眼前的事物、情景虚拟出来，并由有意识的虚拟逐渐转化为无意识虚拟，即每一次虚拟想象的过程方法等，都会在大脑中留下痕迹，沉积下来，反过来又影响下一次的虚拟想象，从而不仅使虚拟想象越来越复杂，还使无意识虚拟想象成为可能，这样，意境也就形成了。早期人类除了孩童游戏之外，成人也经常游戏，但成人的游戏往往与巫术活动连在一起，实质上是巫术活动的一部分。孩童的游戏才是纯粹的游戏。即使到了现代社会，游戏的重要性仍然是不可忽视的。没有游戏，不仅极大地影响了人们的审美情趣，也极大地影响了人们的创造能力。过早地对孩童进行系统的知识性教育，这无疑是个灾难。

顺便谈一下模仿的问题。古希腊时期的哲学家们基本上都强调模仿。柏拉图认为现象是对理念的模仿，艺术又模仿现象。亚里士多德认为艺术是对自然的模仿等等。对于模仿说本身我们不展开讨论，这里只谈谈模仿为什么能给人带来美感的。

模仿从本质上看，其实就是游戏，就是一种虚拟，不过它虚拟的不是事物本身，而是创造事物的能力。你创作了一件作品，我把它模仿出来，似乎我也与你一样有了创造力；神创造了大自然，我把它画了出来，似乎我也像神一样有了某种创造力。模仿得越逼真，就会觉得能力越接近，因而也就越高兴。模仿能给人带来美的愉悦的根本原因就在于此。

审美活动是极复杂的活动，不可能由某一种单一的因素形成，当萌芽出现之后，生产生活、巫术活动、游戏活动这三者推波助澜，终于使人类的审美意识形成了。

第二节 美的动态考察

虽然都是期待的实现，但由于人们的期待多种多样，有豪壮的，也有温馨的，我们完全可以根据期待的内容把美划分成不同的类型。这一工作，无论是西方学者还是中国学者，都早已进行了。近代的西方美学家就将美大致划分优美与崇高两大类，中国的学者也把美划分为阳刚之美与阴柔之美。此外还有一些不同的划分方法。尽管这些划分并没有达成比较一致的意见，但毕竟给美学研究带来了不少便利，

我们知道，从形式逻辑的角度看，划分要尽量做到完全，划分出来的子项的外延总和要等于被划分的母项外延，不能多也不能少。这就要求我们要穷尽所有的审美现象，但真正要做到这一点，似乎又是不可能的。且不说世界之大，文化现象之复杂，更不用说人的情感世界之复杂，研究者无法深入他人的精神世界，单是随时代的发展，审美活动自身就在不断变化发展，随时都可能有不同于以前类型的审美现象出现，因此我们根本就不可能“穷尽”了。既然不可能“穷尽”，那么为了研究的方便，我们也只能大致划分。既然是“大致”，划分就宜简单些，宜粗线条，而不宜太精确。所以在本书中，我没有对理论界原有的划分进行一番甄别，而是沿用最简单最基本的划分，即中国传统的柔美和壮美，除了上述原因之外，还因为对西方美学中的“崇高”一词我还不能确切的把握，也就是说，对于这个词所代表的概念没有确切的把握。

美学上传统的分类，都是对审美现象的静态考察，即把“现在”所能了解到的美感类型进行划分，也就是说，传统美学的思考方式是把“现在”的“此刻”的当成是永恒的，这实质上就是形而上学的思维方式的表现。静态考察有其优点，但也有明显的缺陷。当它把“此刻”当成永恒之后，就很容易把人所产生的美感当成是外在于人的意识的美的实体的反映，也就是说，不管人们是否产生了美感，美始终在那里。关于美的本体的认识与静态考察的关系非常密切。如果要对审美现象有个比较全面而深刻的认识，除了根据静态考察划分之外，还要对其进行动态考察，它的意义更加重大，而这项工作似乎还没有人做。本书对此进行了一些简单的思考，我相信这些思考一定有助于对美与美感的更深层次的认识。

从动态的角度考察，我们会发现，同一物给人的美感并不是恒定不变的，而是时刻在变化着的。具体来说，它主要有这样两个方面的变化：

一是美的跃升。即一物由人们觉得不美或熟视无睹，上升为美，或由一般的美上升为特别的美，我称之为跃升。这一点可从两个方面考察，即从大尺度与小尺度考察。从大尺度考察，即从人类的演化历史来考察，我们会发现许多在早期社会形态中不美之物，到了后期社会中就变成美的了。下面我们要论述的自然现象的审美，都是由不美的熟视无睹的自然现象上升为美丽的景色的。从小尺度考察，即从一个审美主体的审美趣味变化考察，我们同样能发现这些变化。一个人从小到大，儿时不认为美的事物，长大后却认为美了。例如文学艺术，儿时看不懂，无法接受，因而不认为这是一个美的事物，随着年龄的增长，随着受教育的程度提高，也随着阅历的丰富，不仅能看懂了，而且能把沉积在意识深处的学识阅历情感熔铸在艺术品的感性形象上，从而获得美的享受。这里仍然要提醒读者们注意，我们一直强调，美不在物上，物提供的只是物象，一个建构美的框架，美的内容是审美者自己提供的。正因为如此，一个人在年少时，学识与阅历都比较浅，对框架本身就不理解或理解不透，如语言的理解力不够，或作品中涉及的历史不了解等，同时能够提供建构美的形象的材料缺乏，因此就不可能获得充分的美的享受。社会文化的变化，也会将原来不认为美的变得美了，看看中国近半个世纪的审美变化就可以明白了。还有个人的兴趣爱好的转变，也会影响审美的转变。这样的现象，真是举不胜举。

二是美的褪化。一事物起初觉得非常美，但感受的次数多了，就慢慢淡化下来了，变成了舒适感，“入芝兰之室，久而不闻其香”，任何事物的美都是如此。如果你第一次见到大海，或者好久没见了再次见到，你都可能会被大海的辽阔无垠而震撼，特别是初次航行在大海上，四望是无垠的海域，心情想必是无比激动的，但如果整日整日呆在海边或航行在海上，那种震撼感与激动，恐怕会很快消退，特别是航行在海上，甚至可能会厌倦，如果船比较小，还会恐惧。呆在海边情况可能会好一些，因为毕竟还有陆地上的景色相互补充，并且还有不断变化的潮汐浪花。城市的建设，新装修的住宅，都会如此，初看很激动，久之就淡漠了，只剩下舒适感而已。之所以会如此，是因为美的本质决定的。我们说了，美的核心就是人的欲望需求，而欲望需求是不断产生的，只要人活着，总会不断有新的欲望需求冒出来，从不会停歇。因此人们总是需要有新的形式，新的意象，新的刺激，来满足不断更新的审美需求。这里完全可以用上一句成语：逆水行舟，不进则退。审美活动就是如此，人们从来不会满足于某一种哪怕是最美的形式，总是要求有不断地变化，如果没有新的变化发展，美感必定会大打折扣。正因为如此，在装修新房时，聪明的业主往往会轻装修而重装饰，即不过分看重不可随意更换的固定的装修，而重视可经常变换的装饰，例如艺术品的摆放，花草盆景的安置等等。当然如果你并不是特别追求美的享受，而只是追求一种舒适安逸感，也就不必如此了。

美的褪化现象对人们的审美实践有着巨大的作用，首先它能促使人们不断地追求新的美感刺激，人们的旅游观光、人们的产品外观设计的创新、人们的艺术追求都受其驱使；其次也要求人们不断地提高自己的修养、丰富美的内涵，从而使自己获得更多层次的美的享受。对于后者，我们举个例子读者们就会很清楚了。例如我们在观赏瀑布时，初临瀑布往往会为其巨大的声势所震撼，震撼过后，有人可能会觉得已经满足了，于是扭头就走，有人可能就会伫立着或坐下来，细细品味飞泻而下的水瀑的每一个小小的变化，目光追随每一注水流的下落、撞击、飞溅，还有阳光的映射或者飞沫映出的彩虹等等，每一个变化都可让观赏者产生无数的遐想，沉浸在无意识的白日梦之中。前一类人，对瀑布的观赏由于只停留在初级阶段，所以很快就褪化了，后一类人则不断地从瀑布的每一个细节上发掘出新的形式与内容的组合，当初级美感褪化之后，马上有新的美感涌出，于是就有了“相看两不厌”的感觉。不知读者们是否注意到，有些景物，第一次看与第二次第三次看感觉是不一样的，有时后面看的还会有些新的感受，获得一些先前没有的美感，这就是因为发现了一些新的形式，如观看的角度不同，或者光影的变化等因素，视觉的形象就不一样，同时又融入了一些新的内容。罗丹说要有发现美的眼睛，实质上就是指人的阅历与修养。

美的类型还有根据所表现的领域来划分的，如自然美、社会美、艺术美等，这同样是静态的划分法，同时也存在着交叉关系，如社会美与艺术美或科学美之间，甚至社会美与自然美之间，都存在着交叉关系，很难将它们作清晰的划分。

对美的类型作静态划分，有利于美的事物的创造，对美的类型作动态的划分，有利于对美深刻的认识。

第三节 美与丑的转换关系

我注意到，许多学者在这个问题上对于美与丑的概念把握得不太好，经常犯的错误是把美等同于美的事物，把丑等同于丑的事物。例如在以前的美学教材中，谈到用辩证唯物主义观点看待美丑的关系时，强调二者可互相转换，美与丑并不是一成不变的。这一点从审美的历史来看，无疑是非常正确的。但所举的例子却是有问题的。有的教材举了龙须沟的例子，说原来老北京有条排污水的龙须沟又脏又臭，这是非常典型的丑，新中国之后就把它改造了，变得十分美丽了。老舍先生还为此写了个话剧《龙须沟》。粗看起来似乎很有说服力，但经不起仔细推敲。这个例子恰恰是美与丑的事物之间的转换，而不是美与丑的评价标准的转换。虽然从地理位置看，“沟”还是那条“沟”，但由于清理整修后，其形状与周边环境大不一样了，因此实质上是“换”了一条沟，“沟”的形式不一样了。我们说美与丑互相转换，应该是指评价标准变化了，即同一个事物，原来认为美的，后来却认为丑了，反之亦然。同样以龙须沟为例，先前又脏又臭，认为它很丑，后来还是保持原样，同样还是又脏又臭，却认为它很美了，这才是美丑转换的真正含义。这样的例子在人类的审美史上太多了，数不胜数。中国女人的缠足现象，在一百年前那就是美女的标志，但后来就认为它很丑了。西方女性的束腰也是一样，现在很少有人认为它美了。在某个时期，胖是美的，而在另一个时期，胖却是丑的了。建筑方面的例子也很多，工业化时代早期的一些建筑，还有林立的烟囱，当时都认为的非常美的，但现在却认为是很丑的了。这里，非常值得注意的是，讲美丑的转化，指的是评判标准的转化，而不是事物的变化，当然，也不能说美与丑本身的转化，我们说的“本身”，指的是美与丑的概念的规定，这个规定是不会变的。这个“评判标准”，实质上就是审美主体（即人）的需求与期待，它们是会随时代的发展而不断变化的。

我们在前面给美下的定义，是从最抽象的形式规定的，而不是从具体的内容规定的。上述美丑的转化，主要的因素是人们期待、希望或者需求的具体内容因生产生活方式，或者说因时代的变化而变化，这就引起了对美丑的评判的变化。当然，这种变化不是短时间形成的，而是要有一个比较长的时间积淀，才能转化为无意识，才会引起对美丑评判的变化。至于在不同的文化中，美与丑的评判标准本来就不一样，甚至差距还很大，在一种文化中认为是美的事物，到了另一种文化中则认为是丑的了。例如，许多中国人感到很奇怪的是，一个并不美的女性，甚至可以说是很丑的，怎么到了西方就成了大美人了呢？

我们在前面只给美下了定义，没有给丑下定义，在此，也有必要给丑一个定义。由于在人们通常的表达中，美与丑是对立的，因此，我们给美比较充分的阐释之后，丑的问题实质也基本上清楚了。只要用不太多的话阐释一下丑，我想就可以让读者基本了解了。

丑的定义仍然可以套用美的定义，只是实现、满足则要换成毁灭：丑是主体的无意识期望（希望）在意境中遭到毁灭的虚拟。它给人的感觉是恶心感，厌恶感，而不是恐惧感，后者属于恶不属于丑。因为前者是一种潜在的、朦胧的、模糊的远期的危害，其表现方式与美一样。后者则是清晰的眼前的威胁，其表现方式也与善一样。例如在犬类的选丑比赛上，获得冠军的狗，其丑的特点往往是皮毛呈病态，不光洁，毛参差不齐或稀少，像是得了严重的皮肤病；面部不对称，四肢或躯干不对称，似乎受到外力的打击或挤压等等。这些判断都是参照人们认为正常的狗进行的，并且这种判断并不是理性的有意识的一项一项进行的，而是一眼看上去的感觉。因为在人们的无意识中，早已有了狗的一般范式，每当看到一只狗时，就会自然而然地比较，瞬间就以情感方式表达判断，喜悦，则说明人们认为这只狗漂亮，厌恶，则说明人们认为这只狗很丑。当然，如果与自己相处比较久了的狗，就会因狗的性情反过来影响人们对外貌的评价。对外貌丑陋的人的评价也是这样。科幻片中反映某种外星生物的丑陋时，常常用满身的粘液来表现。丑陋的形式，总会让人直觉地与疾病、死亡、暴力伤害等联系起来，但又不是清晰地面临着，只是隐隐地指向，因此就有心理上的逃离，恶心、厌恶就是这种逃离、避开的情绪表现。

人们如果对丑的事物产生了恶心的感觉，就说明他在进行体验，当然这是在无意识之中进行的，是在意境中，即无意识的想象的情景之中进行了，其过程他并不知晓。因为意境是一种多层次的空间叙事，它是被压缩了的意象文件，这一点我们在第六章与第八章已经进行的阐述。但尽管它被压缩了，无意识还是能解读，这就是我所说的无需解压也能运行的具体含义，而解读的结果通过情绪表现出来。例如有些人见到某些脏物，如粪便或浓痰之类的粘液，就会产生呕吐的反应。这实质上是他觉得这些脏物已经进入了他的口腔，被他咽下去了，所以会有反胃的感觉。但这种想象是发生在无意识之中的，所以他并不知晓想象的过程。还有些人看到丑陋的事物会起鸡皮疙瘩等等，都是如此。我们还可以用一个词来说明，这就是列维•布留尔所说的“互渗律”。人们看到不平衡之物件，就仿佛觉得自己也处于不平衡之中；在电影上看到满身粘液的怪物，似乎自己也被恶心的粘液包裹一样；看到一张扭曲的脸，好像自己也被扭曲一样，甚至有要纠正的冲动。

“美丑互相转化”这个命题是非常有意义的。它实质上表明了这样一个事实：美与丑并不是外在于人的意识的一种确定的客观的实在，它们只是人的一种意识现象，正因为如此，美与丑就可以互相转化。如果它们是一种确定的客观的实在，转化就不可能。也许有人会认为，由于人类的感知能力有限，不能真实地反映或认识这种客观的实在，在某个时期认为是美的，后来发现是感知发生了错误，便纠正为丑的了。这种可能性并非完全不存在，但是要注意到，正像我们的科学认识一样，尽管文明初始阶段会发生这样或那样的错误，但随着文明的发展，人的认识能力不断地提高，这样的错误会越来越少，人们的认识就会有趋同的倾向。但审美上，虽然随着不同文化之间的交流越来越频繁，审美趣味也有趋同的倾向，但不同时代的差异反而越来越大了。以前是几十年上百年不变的审美趣味，甚至几个世纪变化都很小，现代几年就变了，并且还有反复现象，某个事物以前认为美，过些年却认为丑了，再过些年可能又认为美了。服饰时尚界恐怕经常在上演这样的剧情。

我想还有一点应该注意，那就是把现实生活中丑陋的事物的原型表现在艺术之中，有学者认为是把丑变成了美，例如罗丹的雕塑《欧米哀尔》。这恐怕是个误区。首先这种说法把艺术与美等同了，美是一种心理过程，艺术则是心理过程的物化，并且这两种心理过程并不一定是一回事；其次，艺术并不一定给人的都是美感，完全可以没有美感却能引起人们的深度理性思考或者批判。引用一段话作为我的观点的佐证：

“赫伯特•里德（Herbert Read）早就指出艺术和美其实并无逻辑的联系：‘艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就象一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地去阐明这一点。无论我们从历史的角度（从过去时代的艺术中去考察它是什么），还是从社会的角度（从今天遍及世界各地的艺术中去考察它所呈现出来的是什么）去考察这一问题，我们都能发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西’。在里德看来，艺术和美根本还谈不上离婚，因为它们从来就没有结过婚”。

第十章 从意象组合的方式看艺术的发展

从艺术的角度分析美，这是美学家们最喜欢做的，但我注意到比较多的美学家对艺术的分析，并不是从他们所主张的美学的基本理论出发的，往往也不把他们的分析朝自己所主张的基本的美学原理方向进行比较严谨的逻辑演绎，而通常只是用艺术的一般规则或者社会意义去分析。这样的分析对于美学原理的探讨来说，作用并不大。本章对艺术的审美现象分析，是从我们提出的基本的美学原理出发的，当然我们不能空谈原理，也不能脱离原理只谈艺术，倘若原理不能应用于具体的审美现象分析，原理也就不成其为原理。尽管我在本书中要将重点放在自然现象的审美方面，但艺术方面的审美分析是必不可少的。我觉得黑格尔的观点是对的，所有的自然美其实都是艺术美，只有真正把艺术如何让人产生美感的原因和艺术又是如何演进的弄明白了，自然现象的审美才有可能真正讲清楚。在分析艺术现象时，我不会面面俱到地从一般的角度去分析，因为许多分析是大家熟悉的，但常常对美学原理缺乏足够的支持的。我会选取一些美学家们思考得比较的少的方面分析，如艺术的演化进程，这样可能更能说明问题。特别是文学方面的分析，因为文学只有文字符号，没有任何可直观直感的形象，可以说是艺术类审美的极端，如果能成功地用我们的理论解释它，那么解释其它一切艺术都不存在问题了。

第一节 诗歌：从时间叙事向空间叙事的演化

在所有的文学体裁中，诗歌是最古老的，从它的演化历史，可以看出文学在审美中的作用，也可以看出，审美自身的发展历程。

诗歌是如何起源的，比较多的说法是劳动说与巫术宗教说，我觉得都有合理的成分，但它们的操作性都有些问题。劳动说认为与劳动号子有关，这完全可能，因为早期诗与歌是一体的，劳动号子的节奏感旋律感，能够化劳动的艰辛为一种快乐的享受。但问题是劳动号子的产生，一定与集体劳动有关，许多人同做一件程序性的事情，需要节奏一致时才会产生，那么狩猎采集时期恐怕就极少如此，按照这一推论，诗歌应该是进入农耕时代之后才产生，这会不会太晚了点呢？畜牧业的民族呢，他们很少要协同一致从事某一项工作的，他们是不是没有诗歌呢，或者诗歌都是从农耕民族那里引进来的呢？如果狩猎采集时代也有诗歌，并且游牧民族的诗歌是自己发展而来的，那么诗歌就不应该起源于劳动号子。如果认为是巫术宗教活动呢？这也许是可能的。很可能是人们在从事巫术活动时，有节奏感旋律感的重复的咒语祷语成为诗歌的源头，因为它既可以叙事，又是人们愿望的表达。我们这里说的巫术活动是广义的，包括早期社会人人皆可巫的巫术活动。也许诗歌的起源还与人们丧亲时的悲伤的倾诉有关，这一点还只是本人的观察的感悟，并没有深入地探讨，就我来说，比较有把握的还是与巫术活动有关。我之所以说诗歌的起源可能与人们丧亲时的悲伤的倾诉有关，因为我观察到，有些妇女在丧亲时，悲伤地倾诉着思念或者追思亲人的某些生平等，因为极度的悲情，语言往往是断断续续的，许多连接性的辅助词都省略掉了，并且还伴着哭泣，倾诉还有一些简单的旋律。我们可以推想，当一名非常受人尊敬的部落首领过世时，族人们哀悼他时边哭泣边诉说，这是不是可能成为最早的诗歌呢？我们还可以看到生活中的另一种情况，人们在极度喜悦兴奋时，向同伴讲述他（她）成功的经历，同样也会是断断续续的。由此推论，在没有诗歌之前，原始人类在艰难地打猎取得成功后，向族人兴奋地描述打猎的过程，“断竹，续竹，飞土，逐肉”。断续的，跳跃的，伴着喜悦的语调，会让人们长久的记忆，可能还会反复地重复与回味。后来在举行巫术活动时，也用这样的语气表达同样的愿望，或者向神灵祈福。在祭祀祖先时，可能添加了悲情倾诉的成分，这就一步步地发展成诗歌了。当然这主要是我的推断，文献资料不可能有其记载，因为诗歌的产生是在文字出现之前的事。现代的田野调查，特别是处于比较原始文明的部族的田野调查，可起到间接的证明作用，不过且不说我无暇也无力去做调查，就是这方面资料的查阅，也无暇与无力的。好在本书中，诗歌的起源只是个次要问题，重点还是通过诗歌的演化史来论证美的根本性质。

以往对诗歌历史的研究往往从它的语言表现形态着手的，这样的研究方式对美学原理的探讨帮助不大，我觉得，除了传统的研究方法之外，还可以从它的结构方式入手，从这个角度研究，可能更有利于美学原理的探究。不过从这个角度研究，就我所知，好像还没有人这样做过。

从诗歌内容的组合方式看，我们可以把到目前为止的诗歌的整个发展历史分为这样四大阶段：

述说→述说＋具象意象→具象意象的组合→梦幻意象组合（抽象意象组合与无意识意象组合）

下面我们分别看看这几个阶段的具体情况：

述说

述说就是把述说者所经验过的事情事物通过语言等方式描摹出来，或者可以说是复述，也就是古希腊哲学家所说的模仿。述说的内容可以是事情，也可以是道理，也可以是情感，不过早期的述说是以事情事物为主的。当然诗歌的述说不同于日常口语，而是通过变形了的口语，即通过压缩变形，省掉辅助词，使语言产生跳跃感。从本质上讲，述说本身就是意象，我之所以把述说称之为意象，因为述说在听者的头脑中唤起的是一些具体的事件的记忆，哪怕述说的内容是道理，所唤起的仍然是形象记忆，即实词所代表的都是一个个的意象。但我又没有标明是意象，因为它与后面的“意象”不同，它需要用比较多的语言描述一件事，也就是说，它的信息含量比较少，而后面提到的“意象”往往是一个词或一个短语就能揭示一件事，中国古诗词中的用典，就是最典型的代表。

述说的结构形式最典型的代表是史诗，我们以荷马史诗为例，看看这种结构的组合方式：

“这时，海船边，其他阿开亚首领都已

熟睡整夜，吞吐着睡眠的舒甜，

但阿特柔斯之子阿伽门农，兵士的牧者，

却心事重重，难以进入香甜的梦境。

恰如美发女神赫拉的夫婿挥手甩出闪电，

降下挟着暴风的骤雨，或铺天盖地的冰雹，

或遮天蔽日的风雪，纷纷扬扬地飘洒在田野，

或在人间的某个地方，战争的利齿张开，

阿伽门农此时心绪纷乱，胸中翻腾着

奔涌的苦浪，撞击着思绪的礁岸。

当他把目光扫向特洛伊平原，遍地的火堆

使他惊诧，燃烧在特洛伊城前，伴随着

阿洛斯和苏里克斯的尖啸和兵勇们低沉的吼声。”

由于这是翻译，我们可能看不出原诗的句式与韵律，但一般现代的白话翻译都看得出原诗的语词表述方式，不像以前翻译成格律诗的形式，那往往是伤筋动骨式的大变动。从我们引用的这段诗来看，述说的特点是非常明显的，就像人们说故事一样，只是由于省略了一些辅助性的词语，诗句略有跳跃感。《诗经》中赋的手法，也基本上是此类性质，只不过跳跃性更大一些。如《氓》，

氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。

乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。

桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮！无食桑葚。于嗟女兮！无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。

三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。

及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

这首诗非常明显的是一位妇人对她不幸的婚姻的回忆，是一种哀诉，段与段之间的跳跃是非常大的。所谓跳跃，即是把许多过程都省略掉了，而这些被省略的部分，由读者根据自己的生活经验补充上去。不过这首诗，也并非纯述说，也有少量意象成分。

这类意象组合，是多个意象组成一种单一的或简单的叙事，当诗歌发展到高级阶段的时候，叙事就越来越复杂，甚至一个意象可表达多种叙事。

述说加上具象意象

诗歌发展的第二阶段，就是在述说中加入具象意象的成分。对于意象，我在谈意境时进行了初步的解释，在这一节中，我们具体谈谈诗歌中意象的理解。意象本来只存在于头脑之中，不可能存在于外界的，外界有的只是能唤醒意象的符号，就诗歌而言，那就是语言。意象可以以单独的形式唤醒，也可以以意象群的方式唤醒，并且更多的是意象群的方式唤醒。在诗歌中，一个词或一句话，往往就能代表一个意象或意象群，例如比喻性的语词等。庞德说意象是“一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体”就是这个意思，“集合体”就是一个意象群，“一刹那间表现出来”实质上就是阅读主体的直觉，即在接触（感知）到一个符号时，在主体的意识深处（无意识）唤醒了一个意象群。

如前所说，述说严格地说也可以看成是意象的组合，因为它不可能一直追随事件的发展，常常要不断地变换场景。但由于述说中的语词通常代表的是单一的意象，并且这些语词的组合以及不同的语句的组合所表述的主要是一个事件，因此它仍然是一个意象，所以我不把它看成是意象的组合，只有一个语词或一个语句代表的是意象群的时候，我们才说是意象的组合。

述说加意象，即是诗歌的主干是述说，附加的意象起着拓展作用。所附加上的意象，是清晰的可感的具体形象。在诗经中就已经有大量的这样的组合了。比兴的手法，都可以看作是这样的组合，其中起比兴作用的便是附加上的意象。《关睢》应该是比较典型的了：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，这里两句诗，代表了两个事件，一个是鸟的求偶，一个是人的求偶。全诗以人的求偶为中心事件，构成述说的主体，辅之以鸟的求偶与人们的劳动意象，如此结构，诗歌的含义就丰富得多，尽管篇幅可能比单纯述说还要短得多。

具象意象组合

所谓具象意象，是指一个词或一句话提示或暗示一个画面或一个故事，或者说是一个事件。此阶段，诗歌把述说完全取消了，整首诗完全由意象组合而成。诗歌的篇幅可能进一步缩短，但所包含的内容则进一步丰富。

我国诗歌的发展，到唐代前后进入了此阶段。其具体表现有以句为单位的意象组合与以词为单位的意象组合。如杜甫《七律•登高》就是以句为单位的意象组合：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬃，潦倒新停浊酒杯”。诗的每一句都是一个动态的意象群。而马致远的《天浄沙•秋思》则是以词为单位的意象组合的典型：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。前三个分句九个名词排列出九个意象，似乎没有任何联系，但后两个分句，特别是最后一个分句，虽然仍然是个意象，但此意象把前面所有的意象都串了起来，读者可以把被省略掉了动词形容词及其他虚词都补充进来，并把丰富的联想都补充进来，形成一个凄美的意境。

梦幻意象组合

现代诗歌的代表层次就是这类组合。这个层次的诗歌，又可按组合的内容分为二种：抽象意象组合与无意识意象组合。

一、抽象意象组合

所谓抽象意象，是指一个词或一句话通过隐喻或象征，揭示或暗示一个道理、理论，如此组合而成的全诗，是为了进行一个深刻的哲学思考，这一点，与下面要说的无意识意象组合一样。哲学与诗，看似风马牛不相及，但在本质上是相通的。其实不仅诗歌，其他艺术也好，科学也好，甚至技艺，达到极高深的境界时，都已成了哲学，成了爱智慧的哲学。万流归宗，所有与智力相关的，都可归到哲学上。所以我在谈哲学时说到，诗歌发展到极致本身就是哲学，并且认为德国诗人诺瓦利斯对哲学的解释是最好的解释。

我们以艾略特的《空心人》第二节为例，看看这个层面的诗歌是如何组合的。

我不敢在梦里见到的眼睛

在死亡的梦的王国里

这些眼睛没有出现：

那里，眼睛是

一根断裂的柱子上的阳光

那里，是一棵树在摇晃

而种种嗓音是

风里的歌

比一颗消逝中的星

更加遥远，更加严峻。

在死亡的梦的王国里

让我别再移近

让我还穿戴上

这些费尽心机的伪装

老鼠的外衣，乌鸦的皮毛，划掉的诗节

在一片田野里

移动像风那样移动

别再近些——

不是在暮色的王国里

那最后的相逢

这首诗没有讲述一个故事，或者一段情感，或者确定的忠告，而是一种探索，一种摸索，试图寻找依靠，寻找出路。诗歌使用了许多隐喻，眼睛、断柱、星等等，眼睛大概是信念或者生活的目标或者爱之类；柱子应该是支撑与依靠之类，但它断了；星应该象征着永恒，但它也消逝了；“老鼠的外衣、乌鸦的皮毛”应该令人厌恶的世俗，而“划掉的诗节”可以理解为不愿意表露的违心的思想。整首诗实质上是站在存在主义的立场上进行的哲学思考，认识到现代工业社会的人实质上是没有灵魂的“空心人”，是没有真正的自我意识，不知道为什么活着，也不知道该做什么。这里用了许多“大概”“应该”“可能”之类的模态词，是因为我觉得，诗歌是不应该有所谓的确切的理解的，每个读者的理解是完全可以有差异的，这与接受美学的观点是吻合的。即使作者指明了他想表达什么，读者也完全可以作不同的解读，不仅是接受美学所认为的终极创作的问题，还因为作者也不一定真正清楚他自己的意图，因为无意识心理活动他自己并不清楚。就像弗洛伊德在阐述笔误时所认为的，一个不起眼的笔误，实质上隐含着深层的心理因素。

二、无意识意象组合

比较起前一种组合来说，它所要表述的内容更加模糊，喻意指向更不明显，似乎显得更加混乱。这两种组合，我都把它们看成梦幻组合，是因为在本质上它们是相同的，在表现形式上都显得混乱，似乎都没有比较清晰的逻辑线索。但两种组合是有区别的，抽象意象组合是似睡非睡似醒非醒的梦，像是失眠者的浅睡，焦虑混乱是其主要表现形式；而无意识意象组合则是睡得深沉的梦，是酣睡而不愿醒的梦，它在表现形式上却能呈现出梦的流畅。我对诗歌的阅读有限，除了海子的诗歌之外，我不知道还有谁的诗歌属于此类。我甚至觉得，海子过早地结束自己的生命，可能也与这种深沉而不愿醒的梦有关。

我们以海子的《粮食》为例，看看这类诗歌的组合方式：

埋着猎人的山冈

是猎人生前唯一的粮食

粮食

是图画中的妻子

西边山上

九只母狼

东边山上

一轮月亮

反复抱过的妻子是枪

枪是沉睡爱情的村庄

整首诗就像一个梦境，非常流畅，但很难知其确指，海子的许多诗歌都是如此。从诗歌的整个发展历程看，上世纪八十年代的海子的创作，似乎太超前了。因为那时人们对诗歌的欣赏还停留在具象意象的层面上，不被人理解与接受那是理所当然的。

从具象意象组合到梦幻意象组合，这一步跨得太大，以至于受众面非常狭小，大多数读者无法欣赏这类诗歌的美。于是我们看到，有不少诗人在做一项工作，即把二者连接起来，在具象意象组合中加入梦幻意象，从而使对后者的感受有了比较坚实的审美建构。同时我们也看到，审美与审美者自身的文化等方面的修养的密切关系。

在所有文学式样中，诗歌的演化是最能反映人类的审美进程的。述说阶段人们需要大量的提示才能构建起自己的白日梦，才能转化为自我叙事，从而获得美的享受，诗歌完全可以说是时间的反映。而随着社会的发展，诗歌到了意象的组合阶段，则只需要比较少的提示，人们就能构建起大量的自我叙事来，空间的因素越来越多。北岛的诗歌《生活》可说是抽象意象组合的极端，因为全诗就一个字“网”，然而就这一个字，配合着标题，就足以让现代的人们获得足够的审美享受了，这个极端就完全表现为空间了，这首诗里，时间完全停止了。

诗歌的发展自身的规律主要表现在组合方式上，随着文化的发展，不同的阶段，就要求不同的诗歌组合。只要文化在不间断地发展，诗歌的组合要求也是不可逆转的。我们注意到，虽然我国对于格律诗词的创作，还有许多爱好者，还有庞大的创作群体，但始终成不了诗歌的主流，其根本原因恐怕就在这里。诗歌的发展只是人类审美历程的一个缩影，其他方面的审美都是如此，总的趋势是，越来越小的体量，装载着越来越多的内容。

第二节 从意象组合看其他文学的演化及其审美分析

从组合方式看诗歌的发展，其意义绝不仅限于诗歌，对其它形式的文学，甚至其它艺术形式，都是意义非凡的。所有的艺术都是由简单走向复杂，由具象走向抽象，由显意识走向无意识，总的趋势是无论是意象单位还是意象的组合，其蕴含的内容越来越丰富。我们以诗歌为代表，划分其演化的过程，一是它是最古老的艺术之一，同时由于它借助语言，脱离了具象的束缚，其组合变化就可领先于其它艺术形式；二是它的阶段性比较分明，这一点恐怕是别的艺术形式无法比的，并且大多数诗歌体量比较小，组合非常分明。基于这两点，用诗歌做样板，用它的发展模式来审视其他文学和艺术，这会给美学的研究带来许多便利。

小说（包括故事）就其体量来说，通常要比诗歌大得多，因此它的组合方式不太明显，但亦可看出大体上的发展阶段，它的早期结构基本上是以述说为主，主要是时间因素，后来加入了描写等空间因素，可以看成是具象意象的加入了。现代小说中蒙太奇、意识流等手法的运用，使得小说也走向了意象的组合。意识流小说中的心理描写，就是这样的表现，像这类小说的代表《尤利西斯》、《追忆似水年华》等。有的小说甚至把代表时间因素的情节与人物都取消了，如《墙上的斑点》、《灵山》等。而第二人称小说的出现，更是把阅读变成了拼图游戏。由此看来，小说的发展也与诗歌大体相同。从总的趋势看，意象组合类应该是小说的未来。但现在小说的主流还是以述说为主的表达方式，后者还没有被普遍的接受。其原因恐怕是意象的组合还停留在作者这一方，还没有唤起读者的意象组合。按照接受美学的观点，作品的最终完成是在读者的头脑之中。因此那些不被人接受的作品，严格地说，都是没有完成的作品。这也给我们的作家提出了一个要求，梦幻意象组合类作品应该如何帮助读者完成意象的组合。

散文似乎没有诗歌小说那样激进，还没有演进到梦幻意象组合的阶段，这可能与它不是纯文学有关。文学性很强的记事写景类的散文，还是有一定的组合的。特别是现代优秀的散文作品，作者往往就是通过这种组合传达或者唤醒。当代的网络散文，也有向无意识意象组合发展的趋势。这既带来了解读的乐趣，也带来了解读的困惑。

人们在阅读文学作品时，往往有个误区，总想把握作者想表达什么，对于长期以来受应试教育困绕的中国读者尤其如此。如果从认识的角度看是可以的，但就审美而言，作者表达了什么并不是关键，重要的是读者感受到了什么，在读者的头脑里唤起了一些什么样的意象组合，因为读者才是最终的作者。其实一部优秀的作品，作者往往很难把自己所表达的说清楚，因为大量的无意识的东西是说不清楚的。作为终极作者的读者，在他们头脑中通过意象组合所形成的自我叙事更是千差万别。古人早就说过，诗无达诂。这是就对诗歌的客观解读来说的，从研究者的角度来说的。不只是诗歌，小说散文都如此。一部《红楼梦》，有多少人解读，但总还有新的发现。除了优秀的作品的蕴含极其丰富之外，也还因为时代的发展，后来的人常常会站在新的角度来解读作品。文化大革命时期，用阶级斗争的观点来解读《红楼梦》便是很好的例子。

《荷塘月色》是篇篇幅不长的散文，被许多专家解读过，但我还是发现不同的解读视角。下面所引的文章是我对该文的不同的理解：

从《荷塘月色》看朱自清的强迫心理

以往对《荷塘月色》的解读存在着几处被普遍忽视的问题：平淡的结尾是否有深刻的含义；文章写景到底是为了什么；文章为什么要使用非常性感的词语；渺茫的歌声的通感到底妙在何处等等。这些问题可能是真的没有意识到，也有可能是意识到了但一时无法解决而有意回避，不管怎样，这都导致了无法对该文的真正解读。

首先是关于结尾的含义。该文的最后一句话就是“轻轻地推门进去，什么声息也没有了，妻已睡熟好久了”。显得非常自然而且平淡，自然平淡到了被人忽视，历来的评论家似乎都没有注意到这句话，即使注意到了，也只是认为它的作用就是首尾照应。从表面上看的确如此，因为开头时，“我”披了大衫出门的时候，妻就已经是迷迷糊糊了，她拍着润儿，哼着眠歌。等“我”出去转了一圈回来，妻已睡熟那是再自然不过的事了。但结尾的这句话如果仅限于首尾照应的话，我们完全有理由说，这是朱先生的败笔。因为“我悄悄地披了大衫，带上门出去”和“猛一抬头，不觉已是自己的门前”就已经是首尾照应了，再说妻的行为与“我”的散心没有任何直接的关系，为什么要写她呢？

笔者不由想到了另一篇文章的结尾与这篇也有许多类似之处，可谓是异曲同工。欧阳修的《秋声赋》的结尾是这样的：“童子莫对，垂头而睡，但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息”。文中的童子如果说与欧阳修的感慨叹息有直接的关系的话，也仅表现在前面的开门探视，后面就没有直接的关系了，充其量也就是个照应，但这对于名篇来说，同样是不可理喻的。实质上，童子在文中的作用非常大，他起到是画外之音的作用。欧阳修闻秋声而烦恼，既而排遣，既而释怀，但童子却不知烦恼为何物，当欧阳修在大发感慨时，他早已进入了酣眠。这显然是个对比，作者想通过这个对比告诉人们，这那样的社会里，唯有做个头脑简单的人，没心没肺的人，才能活得舒坦，而忧国忧民的人，是注定苦恼的。

《荷塘月色》的结尾也具有同样的作用，妻与“我”形成了鲜明的对比：“我”心情不宁静而出门时，妻“迷迷糊糊地哼着眠歌”；当“我”转了一圈回家心情仍然不宁静时，“妻已睡熟好久了”。这样的对比告诉我们什么呢？妻的身份主要是家庭妇女，只要眼前衣食无忧，家人平安她便没有什么烦恼了，而朱先生是个忧国忧民的知识分子，国家动荡不安，他的心就平静不了。不少研究者从本文中解读出了朱先生的愤懑、悲愤之情，但这种情绪是如何从文中流露出来的呢，难道仅仅是从“不宁静”、“到底让我惦着江南了”这些地方表现出来的吗，这未免太过牵强了，因为这充其量也只是表现了不安与烦。而从上面的分析我们可以看出，与妻的对比就正好表现了他的这种心情：在这样的社会里，或者用鲁迅的话说，就是在非人间，唯有头脑简单的人，才会心平气和，才会无忧无虑。不仅如此，朱先生还在文中与根本没有头脑的动物对比：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声”。热闹相比较平静来说，则更进了一层，它不仅无烦恼，而且还愉快、高兴。所以紧接着朱先生就说“但热闹是它们的，我什么也没有”，这句话从语气上看，明显是在抱怨，是在抒发不满，抒发愤懑之情。作者正是通过这样的对比来控诉社会，谴责社会，看似平静的叙说，却掩藏着一颗激荡的心。我们不得不佩服作者行文的良苦用心。

其次，作者对月下的荷塘与荷塘上的月色的描写到底是为了什么，我们又能从这些描写中看到些什么呢？王国维说，“一切景语皆情语也”，作者写景其目的就是为了表达自己的心情，表达自己的思想情感，那么，朱先生在这里到底是想表达自己什么样的心情呢，是喜悦的愉快的心情还是焦虑不安的心情呢？不少的研究认为此时朱先生的心情是平静的，陶醉于这一片美景之中，有了淡淡的喜悦。但这样的看法无法解释朱先生在写景中的矛盾：一方面用非常细腻的笔触和优美的词语描写景物，另一方面又用某些令人恐怖的词语形容某些景物，如：“峭楞楞如鬼一般”；一边说“我且受用这无边的荷香月色好了”，一边又抱怨“我什么也没有”。其实此时的“我”并没有真正平静下来，而是在努力使自己平静下来。研读文章我们就会发现，朱先生对荷塘与月色的描写非常细腻，精确，似乎他像是在进行科研活动一样，仔细区分每一个细节，荷叶的一丝颤动，月光的细微变化他都能捕捉到。我们是否能因此而得出他已陶醉于美景之中了呢？其实不能，我们只要试想一下自己陶醉于美景中的情形就能知道了。当一片美景展现在我们眼前时，我们是会非常冷静理智地观察它的一切，还是在强烈的冲击之下迅速进入遐想之中呢？我想应该是后者。我们所说的陶醉就是这样的情形，除非当时的“我”并没有真正感到这是一片美景。

在写荷塘之前，朱先生写了这样一句话：“我且受用这无边的荷香月色好了”，说明接下来描写的景物并没有对他形成猛烈的冲击，而是在理智的要求之下有意而求之的。“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”，他就在这样异乎寻常的冷静之中开始了对荷塘与月色的描写。值得注意的是描写的开始他并没有用任何比喻，比喻等修辞手法的运用是在这之后。后面的描写却几乎每一句都有一个比喻，甚至还有多个比喻。这只能说明一点，“我”在努力地把注意力全部集中在景的观察上，尽量忘掉一切，从而达到心灵的平静。所以他说：“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人”。研究者们也注意到了他在“自由的人”前面加了个“觉”字。当然不能说“我”丝毫没有欣赏美景的喜悦，在自我的强迫之下，多多少少还是有一些的，但充其量也只是“小睡”而已。

如果此时的“我”真的陶醉了，怎么可能在听到蛙声与蝉声之后产生抱怨呢？应该更能增进陶醉感才是。这只能说明他的陶醉是勉强而为之的，他的心底时时涌动着某种焦虑。一计不成再生一计，当“小睡”被蛙声与蝉声吵醒之后，他又让自己进一步脱离现实回到古代，希望借此获得心灵的超脱，这显然不能完全理解为由眼前美景引起的自然联想。这种逃避现实的方法在朱先生的其他的作品中也出现过，例如《桨声灯影里的秦淮河》就是如此。

还有一个方面我们可以看出朱先生在平静心情上的努力，那就是有点令人不解的性感描写。“亭亭的舞女”、“刚出浴的美人”、“唱着艳歌”、“风流的季节”、“妖童媛女，荡舟心许”等等，“羞涩地打着朵儿”“渺茫的歌声”也可归于此类。这些词汇在朱先生那个时代想必是有些前卫了，直到半个多世纪之后，该文在编入中学课本时，有些词语与句段还被删掉了。如果我们从“我”在强迫自己想一些通常人愉快的事，从而使自己从眼前的烦恼中摆脱出来这个角度去理解的话，那就很自然了。从这里我们也可以看出朱先生作为文学家的坦诚，怎么想就怎么说，而不用虚伪的道德掩饰自己，文学的魅力也在于此。

再次，“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”这个通感的运用也很能说明问题。以往的解读只注意到了它的修辞手法，而没有注意到作者为什么要用这个修辞手法，同时“处”字也没有得到明确的解释。“处”字一般理解为处所、地方，但这里显然是不能这样理解的。微风吹过的地方，如何“送来”清香呢？这里的“处”，只能理解为“时刻”“时候”，即微风吹过的时候。“处”作时刻解，古以有之：“凭栏处，潇潇雨歇”、“方留恋处，兰舟催发”、“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”等，这些“处”，都是作时刻解的。

那么“缕缕清香”为什么可以通感为“渺茫的歌声”呢，除了都表现在断断续续若有若无这种形式上的相似之外，更主要的是有其内在的根本性的相似点。人们在夜深人静的时候听到微弱的断断续续的歌声时，特别是这支歌是自己感兴趣的时候，往往会全神贯注地追索它，捕捉它，而“我”在荷塘边闻到断断续续的令人愉悦的清香时，不正是要全神相似贯注地捕捉它吗？而这种全神贯注，恰恰又反映了“我”的自我强迫。“梵阿玲上奏着的名曲”这个通感从意义上看，似乎没什么必要，作者之所以要使用它，恰好表现了“我”的自我强迫，即要求自己把心思都耗在语言的雕琢上。

另外对于“惦着江南”的理解，笔者以为不必要将它限定于某一具体事件上，例如不少理解认为是因“4.12”事件引起，但并没有确实的证据证明这一点，同时如果坚持这样的看法，等于是表明朱先生的政治敏感非常强，政治立场非常鲜明，把朱先生当政治家看待，这显然是与事实不符的。当时中国的形势是北方相对平静，而南方则动荡不安，是当时中国的风暴策源地。这动荡既充满了希望，又蕴含了毁灭的力量，一切都让人无从把握，朱先生对国家与民族的全部思虑都基于此。

如此理解，我们就能看出《荷塘月色》非常完整的逻辑思路：国家未来道路的不可确定性，使朱先生产生了强烈的焦虑，使其坐立不安，于是他想通过散步的方式，使自己平静下来，到了荷塘边，他强迫自己观察景物的每一细小变化，联想一些令人愉快的事情，甚至想到了遥远的古代，这些方法虽然能使他获得片刻的安宁，但最终还是无法排遣焦虑，因为他是把国家与民族的前途看得非常重的人，而与妻，甚至与动物的对比，更加强化了他的焦虑与悲愤。这篇散文外表显得极其平静，但这平静的外表之下，隐藏着一颗激荡的心，这就是《荷塘月色》的蒙娜丽莎式的迷人之处。

这篇短文中，我并没有从它的结构去分析，因为我在写这篇文章时，并没有提出意象组合的诗歌理论，不过很明显，它完全可以看成是述说加意象的组合方式。这里的意象包括具象意象与梦幻意象。“我”散心的过程为文章的基本骨干，为线索，所见所思的及不时涌出的潜伏的心底的意象有机地串在其上，表达作者的焦虑。读者在阅读时，又唤醒了读者所经验的种种意象，激起了对美景的陶醉与对现实的忧思。

《荷塘月色》中表现的焦虑，就因为现实存在着大量的不可控的因素，这又回到了我们前面讲的哲学的根本——安全问题上了。文学中乡土情绪、寻根意识等都与此有关。冰心晚年有篇散文，《我的家在哪里》，说她“昨晚”做了个梦，梦到儿时生活的中剪子巷，而不是梦见她与丈夫的家，也没梦见其他生活过的地方。文章并没有说为什么，只是在开头说：“梦，最能‘暴露’和‘揭发’一个人灵魂深处连自己都没有意识到的‘向往’和‘眷恋’”。灵魂深处的“向往”与“眷恋”为什么是中剪子巷呢，中剪子巷实质上就是冰心的故乡，冰心是生活在北京城里的，不是生活在小山村的，因此她的故乡不可能是小村庄，但她又不可能把整个北京城当成故乡，因为北京太大，特别是在一个孩童的眼中，因此唯有儿时生活玩耍的小街巷才是她心中的故乡。而故乡对于孩童来说，是最温馨最安全的地方，在这里她得到了足够的关爱，这里的每一寸土地每一个角落都是她熟悉的，都在她的掌控之中，因此这是她一辈子的依靠。这些隐藏在述事背后的，是不是可以看作是被组合进来的无意识意象呢？

第三节 意象组合方式与直观形象艺术

这类艺术涉及面很广，包括音乐、舞蹈、美术、建筑、戏剧、影视等。这类艺术与语言艺术相比，省去了一道转换的程序，即将语言符号转换为形象符号的程序。这类艺术，同样也经历了类似诗歌发展的阶段，同样也是由述说走向意象组合的。

早期的艺术是以模仿为主，这一点我们从人类学的研究中就可看出。格罗塞在《艺术的起源》中转引了一段对澳洲原始居民性爱舞蹈的描述：“舞会是在甘薯成熟之后第一届新月出来的时候举行的，且先由男子们饮食宴会开始，于是舞会就在月光之下四周围以灌木的凹地举行起来。凹地和灌木是他们做成类似的以代表女性的器官，同时男子手中摇动的枪是代表男性的器官。男子们围绕着跳跃，把枪捣刺凹地，用最野蛮和最热烈的以发泄他们性欲上的兴奋。” 该书中还记载了一些模拟战争与打猎的舞蹈。中国的土家族也有一种舞蹈叫摆手舞，主要是模拟农业生产劳动的（三十多年前，我的一位同学邓亚平，他的大学毕业论文就是研究摆手舞的，我是从他哪儿知道摆手舞的）。不只是舞蹈，在早期艺术中，模拟现象是普遍存在的。也许正因为这一点，古希腊哲学家，无论是唯物的还是唯心的，都强调艺术的模仿性，唯物的哲学家认为艺术是对自然的模仿，而唯心的哲学家则认为艺术是对理念的模仿。毫无疑问，在古希腊哲学家们看来，艺术的美感当然来自模仿性。那么，这就产生了一个问题，模仿为什么能产生美感呢。尽管前一章我们已经进行了简单的解释，但还有必要换个角度来认识这个问题。从语言的角度看，我们可以把模仿理解为复述，如果把自然事物或事件理解为原话的话，那么模仿就是换一种方式把这些话再说一遍，也就是诗歌发展的第一个阶段——述说。它之所以能产生美感，给人以愉悦，就因为模仿实质上是一种虚拟的体验行为，也就是说，复述实质上是复述者在想象中处于被模仿事物的状态，在无意识中，按照被模仿的对象，给自己编一个故事，进行自我叙事。

前面提到的舞蹈就因模仿给人带来快乐。音乐是比较直接地对情绪的模仿，但情绪绝非无缘无故产生的，一定的情绪是由相应的经验产生的，即情绪是对经验过的事物的感情评价。如果满意，人们就会产生愉悦之类的情绪，如果失望人们就会产生忧伤之类的情绪。这些情绪背后会有大量的虚拟的体验，当然这些体验都是发生在无意识之中的。绘画也是一样，我们知道阿尔塔米拉的洞穴画明显有巫术的意味，但巫术又是模仿，在想象中杀死猎物，把杀死猎物的过程模拟出来。

艺术的初级阶段，可以说基本上是述说阶段，或者说是模仿阶段，即尽量复述已经发生过的事情，让观者在虚拟的模仿之中感受到快乐。其原因是早期的人们信息处理能力比较弱，这主要是由当时的社会生活决定的，因为早期社会人口比较少，人们是以小群落的方式生活的，同时物质产生活动也比较简单。这样的生活方式，决定了当时的人们贮存的信息量及处理信息的速度。我们在今天的现实生活中完全可以看到这种情况，文化修养比较低的人，或者与现代社会比较隔离的人，其审美趣味比较简单，对于复杂的意象组合往往无法理解。随着生产与生活方式的改进，人们的社会生活越来越复杂，知识也越来越丰富，这就为艺术发展为意象组合提供了条件。

我们在前面谈哲学时，已经提到了中西方哲学的不同，导致了美术不同之路。其实不只是美术，几乎所有的艺术都受其影响。具体来说，就是意象组合发展的进程及其组合方式的影响。由于中国哲学导致了横向思维，所以中国的艺术比较早地发展为了意象的组合，也由于这个原因，在受到西方艺术巨大的冲击之前，中国的艺术一直停留在具象意象的组合上。除了诗歌之外，中国绘画也是非常典型的。很早就进入了意象组合阶段，马王堆的帛画，就已经不是写实的了，后来进入文人画之后，就基本上与写实脱离了，因为它基本上不考虑逼真的问题，而成了具象意象的组合。一千多年来，中国画基本上就停留在这个层面。西方绘画在很长一段时期里，一直追求写实，也就是说一直在模仿、复述，把述说发展到极致，直到印象派出现，才进入意象的组合。此前的古典主义等时期，仍然是述说（复述）模仿阶段。在形而上学思维方式的影响下，西方的艺术家以科学的态度力求将模仿做到逼真，特别是透视与光影的研究，在二维空间能模仿出了三维的效果。但西方艺术家们在做到外形逼真的同时，还通过人物的表情等外部因素，表现出人物的性格等心理因素，这显然又可视为各种具象意象组合的效果，诸如表情、姿式、服饰及背景等因素的组合。印象主义、立体主义、超现实主义等就比较明显地加入了无意识意象了，甚至完全由抽象意象组合而成。组合的目的，当然是为了形成意境，让观者在无意识之中虚拟地演绎着自己所期待的故事。

现代的影视艺术，同样也经历了这些组合方式的发展。与其他艺术不同的是，它兴起的时候，其他艺术，特别是诗歌，已经进入了第四个组合时期，这必定会对电影的发展产生巨大的影响。正因为如此，电影在诞生不久，就开始有了一些先锋派的创作出现，同时在不同的文化中，我们又可看出思维方式对其组合方式的影响。作为研究对象来说，影视艺术相比较其他艺术形式来说，意义或许更大，因为其发展历史只有一百多年，不仅其发展历程人们清楚，资料的保存也相对完整。

相比中国的影视，西方影视就其结构的发展而言，已经走到梦幻意象组合的阶段，意识流电影是很富有代表性的。如《广岛之恋》中不时闪现在女主人公对死去的德国男友回忆的意象，《野草莓》中的梦境的描述与主人公的回忆等。但由于电影的画面非常直观，很难表现不断变幻的比较混乱的意识流，反到不如文字描述让人体验到意识流的朦胧模糊。估计要到电影技术发展的更高级的阶段，很可能要借助于观众一定程度的催眠，才能真正表现意识流。但这样一来，观众很可能无法睁着眼睛观看了。如果这样，那就要求电影放映的形式必须改变。

艺术发展到今天，影视成了受众最广泛的艺术形式，同时商业化的运作模式，使得它必须考虑到大多数人的欣赏水平与习惯，必须坚持以述说为主。而意象组合性的作品，只能作为试验，不过其创作方式，必定会适当地影响并结合到述说中来。

我们在注意叙事的结构时，还应注意不同思维方式对作品的影响。由于形而上学思维方式的影响，西方影视的叙事方式与中国影视有许多不同。

一、情节纵向发展，孤立发展，不横向牵扯，不旁枝斜出。《鸳梦重温》之类唯美的作品就是这种思维方式的表现。纵向发展，也导致了影视向哲学思考发展。如《盗梦空间》就是一个关于本体论的思考，即我们生活的世界到底是不是真实的。电视剧《绿箭侠》、《闪电侠》、《记忆神探》等都是情节单一的。

二、实验性。这也是形而上学的一个明显的特点。影视的实验性，是设置特定的情节，把人物放在其中演绎，看可能会怎么样。我们后面要谈到的电影《我是传奇》实质上就是一个关于人性的实验。电视剧《魂归故里》（无论法版美版）及《亡者归来》提供的实验是：人们对于亲人的去逝都非常伤心，都希望逝去的人活过来，重新回到原来的生活中。于是电视剧就让那么死去的人复活，回到他们曾经生活的小镇，看看结果会怎样。其结果是给活着的人带来了极大的恐惧与混乱。《穹顶之下》也具有这样的实验性，在现代社会，假如突然把一部分人与其他社会完全隔离开来，造成的结果可能会怎样。《绿里奇迹》提供的实验则是：人人都希望永生，但如果一个人真的可以不死，又会怎样？他至爱的亲人都走了，他的朋友都走了，他所熟悉的世界都变了，再也不是他的世界了，活着还有什么意义呢？此时活着，恐怕是生不如死。

三、悖论性。主要表现在关于时空穿越的科幻影视中。由于把叙事中的每一个元素都孤立起来了，那么当它们重新组合时，就可能产生悖论。最典型的要数《终结者》，在未来社会，机器人统治者为了消灭反抗机器人的人类领袖，就派了一个机器人杀手穿越到现代社会，在人类领袖还未出生之前，就把人类领袖的母亲杀掉，间接达到杀掉领袖的目的。这就是一个明显的悖论：领袖既然活着，并且正领导人类反抗，说明先前他的出生是没有问题的，因为已往的既定的事实都是不可改变的。如果可以穿越到过去不让他出生，那么就把不可改变的事实改变了，而不可改变的事实能改变的话，那么世界就根本不能自然地演化。另一悖论则是：领袖为了保护他母亲，也派了一个属下穿越时空，结果这个属下成了他的父亲。这样的悖论在其他影视中也有，如《回到未来》也是如此，主人公为了保证自己的出生，促使他父母亲结合。不过这个悖论又揭示了一个深刻的存在主义问题。

艺术从述说走向意象组合，是审美趣味发展的需要，因而成了艺术发展的必然。其发展阶段，诗歌是比较明显的，其他艺术形式则不太明显。特别是视听类直观形象艺术，意象的区分还比较困难。本章并没有对其进行稍微细致一点的分析，这项工作只得留在以后继续了。

第十一章 自然现象审美之太阳的美

对自然现象的审美的分析早已成了美学研究的瓶颈，其原因在于研究者往往把自然现象的美看成是“自然”的，而非人类的。既然美是自然的，那就应该能用“自然”的方法来对它进行分析，然而实质上又做不到，不得不从人的意识的角度去分析，甚至把美当成善来分析（如分析太阳的美），这就形成了一个悖论。要摆脱这个悖论，就必须正视这样一个事实：美决不是“自然”的，不是物理的事实，美是不可能脱离人的主观意识而存在的，正如萨特所说：“现实的东西绝不是美的” 。朱光潜先生也说过：“其实‘自然美’三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’”“如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品。不复是生糙的自然了。”

太阳自身无所谓美，且不说我们无法从它身上用物理或化学的方式分析出美来，即便是从人的感觉来看，太阳也不是无条件的美，甚至可以说，只是在极少数情况下，我们才会觉得它美。一般来说，只有早晚的极其短暂的时间中的太阳，即朝阳与夕阳才能成为我们的审美对象，而白昼的太阳则并非审美对象（许多美学研究者似乎有意忽略这一事实）。至于从物理的角度看，太阳不过是一个巨大（地球体积的130万倍）的火球，主要由氢元素构成，它强大的热量来自于氢元素的热核反应，也就是说在它上面每时每刻都有许多氢弹在爆炸。美显然不等于那炽热的烈焰与可怕的高温以及强大的辐射。若是没有大气层的保护，没有地球磁场的保护，我们就会时时刻刻暴露在死亡的威胁之下。如果我们是在辽阔的太空中看它，也不会有多少美感，因为它不过就是漆黑的太空背景中的一个光点，而这种情况下看到的太阳，相比较而言则是真实得多的太阳，是没有经过地球的大气层修饰与伪装的，但它绝没有后者美，这就说明美并不在太阳自身。下面我们就以一天中非常短暂的太阳形态——朝阳与夕阳为例来分析太阳美的原因所在，并进行深入的剖析，力争达到可操作性程度。

第一节 朝阳的本初之美

朝阳的美是全部太阳审美中最重要的部分，要分析太阳的美，就必须先分析远古的先人们对太阳审美意识的起源，即我们的原始先人们是怎样由熟视无睹到能从朝阳上感受到美，或者说跃升为美的过程，这个临界点的美感我称之为本初之美。我认为主要有以下三大原因：

最基本的原因是朝阳预示着给人们带来足够的光明和温暖

这一点应该是最重要的。朝阳的升起，是一天的开始。它冉冉地离开地平线，明亮的球体与地面景物深暗的轮廓形成了鲜明的对照，它是光明之神，驱逐了恐怖而寒冷的黑夜，给人们以勇气与力量，为人们的社会实践提供了有力的条件。对于初升太阳的喜悦，我们可以从许多人类学资料上看出来。

三千多年前，古埃及有一首歌颂太阳神的诗，诗中这样写到：“在天涯出现了您美丽的形象，您这活着的阿顿神，生命的开始呀！当您从东方的天边升起时，您将您的美丽普施于大地。……当您在西方落下时，大地象死亡一样地陷在黑暗之中……他们头下的东西可能被偷走，但是他们毫不知觉。狮子都从兽穴中出来了，爬虫也都出来了，它们啮咬着。” 这首诗既表达了人们对旭日东升的喜悦之情，又表达了对失去太阳的恐惧。古埃及人是非常崇拜太阳的，尊太阳为神，诗中的阿顿神即是太阳神。全世界几乎所有的民族都崇拜太阳，有自己的太阳神。《白虎通•五行》认为炎帝就是中国的一位太阳神，“炎帝者，太阳也。”在多神教时期，太阳神在诸神中的地位是很高的。在古雅利安人神话中，“太阳的地位非常显著，非常重要，以至旧日许多宗教史学家，都以为他是神话中最重要的因素。” 自然神话派代表人物麦克斯•缪勒“甚至认为，最早的神是太阳神，最早的崇拜形式是太阳崇拜。太阳神话是一切神话的核心，一切神话都是由太阳神话派生的。”

世界不少民族都有清晨拜日的仪式，并且还设置专门的场所祭祀太阳，例如北京的日坛，就是明清两朝皇帝在春分这一天日出寅时祭拜太阳的地方。“在中国古代文字资料中，最早记载迎送日神的是殷虚卜辞。” 生活在寒冷地区的人们，更是需要太阳，崇拜太阳。如我国的蒙古族、纳西族都有极隆重的祭日活动。 “在我国内蒙古狼山地区磴口县格尔敖包沟刻有一幅拜日图，一个人双手合十举过头顶，跪地朝着高悬太空的太阳顶礼膜拜。在云南沧源第七地点四区画有太阳和羽人。太阳光芒四射，内有一巨人手持弓箭。这是云南先民心目中的太阳神。拜日之习在中国相沿很久，《史记•匈奴列传》记载，每年五月（阴历）匈奴都要举行祭日月的活动，‘单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。’”。 有些原始民族还认为，要使太阳出来，必须用象征性动作来鼓励，“假如人们不能以无休止的努力来促使它们工作的话，太阳将不再照射，”“巫术行为中最重要的一种是用火作为象征，加强太阳的力量。特别是当一年最短的时候——冬至来临，太阳被想象为正在疲倦，要用巫术的火堆加以鼓舞。”

人是白昼活动的动物，需要光明，渴望光明。不过，人类的这些意识并非与生俱来，在人类的早期，一定有非常漫长的时期，人与其他动物一样，对太阳是熟视无睹的，是没有特别的关注的。当人类社会发展到一定的程度，人们逐渐能自觉地将自身与自然界区分开来，估计对自身的活动有了初步的目的性与计划性时，才产生了对光明的需求，特别是人类进入农业与畜牧业社会以后，对太阳就更加关注了。当然，我们并不能因此认为，早期的人类能把光明与太阳很好地联系起来，事实上在某种程度上认为它们是两码事。《圣经》就认为上帝是的造出太阳之前制造光明的，“神说‘要有光’，就有了光”，这是第一天，而制造太阳与月亮则是在第四天。儿童也有类似的看法，“在皮亚杰接见一群来访的儿童时，一位七岁的儿童就曾声称说：‘光线是由天空生成的，太阳与光线不同，光线能把一切东西都照亮，而太阳却只能照亮自己。’” 但可以肯定的是随着社会实践的发展，人们逐渐将二者联系起来了。

由于认识到了太阳的无比重要性，所以人们特别害怕失去太阳。当太阳遇到不利的事情时，人们总会千方百计地拯救它，如日食现象，有的民族认为太阳是被天狗吃了，有的民族认为是蛤蟆吃了，还有的认为是灰熊吃了等等。每当这时，人们必须敲击能发出声响的器物，或者对空射箭放枪等，来驱走这些动物，救出太阳，这种救护太阳的巫术活动，世界许多民族都有。此外，不少民族中还流传有寻找太阳的传说。这些都说明了人们早已意识到太阳对人类社会是极其重要的。

然而，作为初升的太阳，还不能满足人们的需要，因为它无论是亮度还是热度，都还很弱，但人们却喜爱它，认为它最美，这是因为它给以人们的是希望，让人们在想象中得到满足，它预示了将给万物以充足的光照，将用它炽烈的光焰温暖整个大地，给万物带来勃勃生机。这是人们根据以往的经验推想出来的，并且在稍后的时间里又会马上得到证实。这些经验，经过长期的积淀，早已沉入了人们意识的深处，所以当人们一看到朝阳，不用去推理，不用去想象，一下子就能直觉这一切。这一点可以说是朝阳之美的最根本的原因。而白昼的太阳，人们则以享用的态度对待。此时的太阳给人们的不再是美，而是善，是实实在在的充足的能量，而不再是一种想象与期待。这也是人们不以审美的态度对待白日的根本原因。

当然也有不喜欢太阳的，“在中非的这些地区，按照萨缪尔•贝克的话来说，‘太阳升起，人们总是感到害怕……人们把太阳看作共同的敌人。’这些话令我们想起了希罗多德对阿特兰特或阿塔兰特部落的描述，这些部落生活在非洲腹地，在太阳升起来的时候，他们用可耻的污言秽语来咒骂它，因为它把它那赤烈的炎热射到他们身上和他们的国土上。” 这一事实与人们喜欢太阳崇拜太阳并不矛盾，同样是出于人们的需求。

朝阳意味着新生，象征着新的生命

许多原始民族都认为太阳下山便是死去了，那么清晨升起的显然是另一个新生的太阳。“非洲组卢人认为，当黄昏时天空出现一片红色，便是太阳为河里的妖怪吞食而‘死’。在那些没有海洋或巨河的地方，太阳是被一只象或狼吃掉。”“在所罗门群岛上，灵魂是和落日一起进入海洋，这一观念和太阳早晨升起就是出生，黄昏落下就是死亡的信仰是有密切关系的。” 此类看法，估计在原始人类中是比较普遍的。试验心理学告诉我们，一岁以下的儿童对物体常住性的认识是很差的。幼儿面前放了一只水果，如果用一块纸板或别的东西将它遮住，他便以为那个水果不存在了。 许多学者认为原始人类与幼儿在心理上有不少相似之处。皮亚杰说：“关于史前人类概念形成的文献是完全缺乏的，因为我们对史前人类的技术水平虽然有一些知识，我们却没有关于史前人类认识功能的充分补充资料。所以摆在我们面前的唯一出路，是向生物学家学习，他们求教于胚胎发生学以补充其贫乏的种族发生学知识的不足，在心理学方面，这就意味着去研究每一年龄儿童心理的个体发生情况。” 当然史前人类不会像幼儿的认识那样简单，但太阳下山后，早期的人们会认为这个太阳还存在吗？并且，在第二天，太阳不从下山的位置，而是从相对的遥远的另一方位升起，人们会认为这是同一个太阳吗？当然也有太阳下山后便像人一样去睡觉或者从地下的河流回到东方的说法，但这种解释估计是后起的，因为它必须建立在每天的太阳是同一个的理解上。我们从流传下来的神话传说中，也能找到一些这种看法的影子。如我国古代就有十个太阳的神话，说的是这十个太阳每天有一个出现在空中。清晨他从汤谷出来，在咸池洗个澡，升到扶桑树的颠顶，坐上妈妈——羲和给准备好的车子开始出发，一直走到悲泉，妈妈就得停下车，目送儿子走向虞渊，进了蒙谷，然后驾着空车回转。 这个神话里，没有说太阳是如何返回汤谷的。《山海经•大荒东经》说：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”这里虽说了太阳是由三足乌载回到汤谷的，但从哪条路线回的，却不得而知。这个神话显然与早期人类认为不止一个太阳，而有无数个太阳有关。实事上，多日观念在世界许多民族的早期神话中是普遍存在的。 中国神话中说的“十”，估计也是后人，即有了较多的数字概念的人们确定的。因为在早期原始人心目中，这是个巨大的数字。列维－布留尔在《原始思维》一书中指出：“在非常多的原始民族中间（例如在澳大利亚、南美等地），用于数的单独的名称只有一和二，间或也有三。超过这几个数时，土人们就说：‘许多、很多、太多’。” 泰勒在《原始文化》中也记载到：“斯皮克斯和马齐乌斯在谈到巴西低级部落时说：‘他们通常用自己的手指关节计算，仅仅到3为止。任何更大的数字，他们都用“很多”这个词来表达。’在布里人（Puri）的词汇中，数字是这样规定的：1.omi；2.curiri；3.prica；‘很多’”。 “在埃及的象形文字中，单数、双数和复数之间的关系得到很好的形象化的表现。在那里，一种事物的图画，以一匹马为例，用一条单线‘｜’标出，意思是只有一匹；两条线‘｜｜’，意思是有两匹；三条线‘｜｜｜’，意思是有三匹或无限的多数。” 我国古汉语中的“三”便常常用来表多数，而并非实指，这大概就是一个明证吧。

此外，世界各民族中普遍存在着拜日的习俗，也说明了在人们的潜意识深处，对太阳每天能否照常升起，是不那么自信的。“印度的婆罗门在清晨奉献供品是为了给太阳催生，人们告诉我们说：‘如果不这样奉献，它肯定不会升起的。’” 太阳即使升起来了，能不能继续走完一天的行程，早期的人们也是不确定的。“在墨西哥的神庙里，人们日复一日地用喇叭的声音、薫香、从祭司的耳朵上流几滴血并奉献鹌鹑作为牺牲来迎接升起的太阳。他们说：‘太阳已经升起来了，我们不知道它怎样完成自己的途程，在这个时间里没有发生不幸吧。’——于是祈祷它：‘噢，君主，顺利地完成自己的事业！”

因此太阳每天都是新的。初升的太阳红润、鲜嫩，像刚落地的娃娃，充满了生命力（实际上太阳在许多原始民族的眼里，不是人就是动物，中国古代神话中的太阳就是一只三足乌），这肯定对人们有着强烈的感染力。或许像列维－布留尔所说的互渗律那样，观者会觉得这种生命力会注入到自己的体内，或者像移情说的看法那样，把自己与太阳合而为一，在意境中觉得自己充满活力。

朝阳还显示出了宏大的气势与力量

太阳在它将要升起的时候，东方的天空就已泛起了白光，沉沉的黑夜就仓惶退缩了。而当朝阳一升起，黑暗便一扫而光。这是多么强大的力量呵。而人类无论怎样努力，也制造不出如此强烈的光亮。澳大利亚人的神话中，太阳是一堆燃烧的木柴。这堆木柴在没被点着时，也就是说，还没有太阳时，地上只有很暗淡的光，绝没有如此强烈的火光，古埃及神话中，把天从地上分出来的就是太阳神什乌。有的民族认为太阳的光芒是把地球从海洋中钓起来的鱼线。 这些都表明了太阳的巨大的力量与恢宏的气势。在原始人们的眼中，太阳并不大，但它的本领却非常大。正因为如此，在有些民族的传说中，太阳是一个英雄。而这种力量，在光明与黑暗交替的时候，表现得格外突出。

以上这些，应该是人们对朝阳的最原始的审美意义，是人们喜爱朝阳的最初原因，特别是第一点。这些最原始的意识，经过一代代人们的流传和反复体验，沉积在我们意识的深处，形成了朝阳美的原型。所以，每当朝阳的知觉形象出现在我们头脑中，也就是说，当我们面对着冉冉升起的朝阳时，这原型就会涌出来，与知觉形象融合，构成自己所期望的意境，从中获得虚拟的满足，从而使我们感受到朝阳的美。

第二节 朝阳衍生的美

现在人们对朝阳的喜爱，已远远超出了上述的原因，融进了许多新的社会内容。

形状因素

首先，从太阳的形状看，它是圆形的，是个球体，朝阳又靠近地面，显得比白日大，图形特别醒目。毕达哥拉斯认为，一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。 “查拉特．罗艾斯所作的试验还证明：儿童从一堆形状不同的物体中总是愿意挑出圆形形状，即使首先要求他们应该挑出棱形的物体，他们仍然要不自觉地把圆形的挑出来。这说明，知觉对简单的圆形是多么偏爱！”人们为什么喜爱圆形呢？第一，视觉对所有图形的把握来说，圆形总是优先的，这是根据简化原理进行的。“一个以中心为对称的图形，它不突出任何一个方向，可以说是一种最简单的视觉式样。”第二，更重要的是经验的积淀使人偏爱圆形。圆形或者球形的物体，在地面运动时阻力最小，从接地的一点过渡到另一点特别流畅。同时，“圆形产生于旋转运动，就像胳膊围绕着肩部旋转而形成圆形轨迹一样。动作愈是熟练，轨迹就愈是圆滑，正如漂亮的体操运动能造成流畅而又简练的轨迹一样。”而这种旋转运动在人们的生活中、生产实践中是大量存在的。此外，由于惯性的作用，“一匹马在绕过它所熟悉的马厩的拐角时，它的运动轨迹必定是一条流畅的曲线。一只老鼠在穿越方形的迷宫时走过的弯曲路线、一群鸽子在空中飞行时出现的螺旋形态，都是熟练的运动活动所特有的轨迹。” 倘若运动着的物体要改变九十度的方向，而又不想让它的运动轨迹形成弧线的话，它就必须先减速，然后停下来，消除惯性后再改变方向重新起动，这样速度就会大大地降低，甚至导致运动的中断。

上述这两个原因，第二点尤为重要，因为人们对某种图形的偏爱，不是无缘无故的，而是有一定的根源的。

色彩因素

从色彩看，朝阳是以红色为主的，并逐步由红色向橙色再向黄色过渡，最终变为白色。

“颜色知觉对于我们人类具有极其重要的意义－－它是视觉审美的核心，深刻地影响我们的情绪……” 色彩对人的情绪的影响，已为大量的心理学试验所证实。而美是直接与情感相联系的。任何色彩都自有它的美，只要它出现的时间、位置或环境是恰当的。但在这些色彩中，红色的美的感染力似乎尤为强烈。歌德发现，“纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和严肃性”。“康定斯基说：‘当然，每一种色彩都可以是冷的，也可以是暖的，但任何色彩中也找不到在红色中所见到的那种强烈的热力。’尽管红色有强大的能量和照射强度，然而‘它只在自身之内闪耀，并不向外放射很多能量，它具有一个成年男子的成熟性，它的激情冷酷地燃烧着，在自身之内储集着坚实的能量。’”那么红黄色呢？“康定斯基还发现，红黄色‘能唤起富有力量、精神饱满、野心、决心、欢乐、胜利等情绪。’”“歌德发现，当黄色得到红色的加深时，就增加了活力，变得更加有力和壮观。他认为，这种红黄色能给眼睛带来一种‘温暖和欢乐的感觉，’……红黄色能督促我们前进和参与更多的活动，” “考古资料表明，史前人类的色彩感是极单纯的，他们运用得最多的是红色”。 “红色——尤其是橙红色——是一切的民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它”。 红色、橙色，比较起其他色彩来，更能引起人们心理上的兴奋，甚至生理上的兴奋，如血液循环加快、肌肉的弹力加大等等，但如果我们因此就将色彩美之根源完全归于心理甚至生理因素，显然是不妥的。正如前面所说，人们喜爱什么，都是有一定的原因的，特别是社会的原因。人们对红色的喜爱，可能有两个古老的原因。一是与火的崇拜有关。由于火在人们生活中有着极其重要的作用，加上远古时期取火之艰难，许多民族都有对火的崇拜，都有自己的火神，还有盗取天火的传说。而人们对火的关心肯定远远先于对太阳的关心。周口店北京猿人遗址，就发现了大量用火的痕迹，这是五十万年前的事了。然而更有远者，一百七十万年前的元谋猿人，就已经大量用火。“在含元谋人牙齿化石的地层中，发现有很多的炭屑，小者如芝麻，大者如黄豆，含炭层厚大约３米左右。” 这漫长的用火的历史，必定对太阳色彩的审美产生重大的影响。二是与血有关。血意味着狩猎的成功，意味着战斗，意味着保卫部落、保卫家园，意味着献身，也就意味着英勇。“大概，原始人最初所用的红色，就是他亲手杀死的兽类或敌人的鲜血”。 同时还与忠信有关，如歃血为盟。所以歌德说红色有崇高性、尊严性和严肃性。由于与战斗有关，所以红色又表现了人们的进取心，象征着革命。

此外，红色还象征着健康。因为身体健康的人，面色红润，身体衰弱的，面色苍白。红色还是羞涩的表现，也与性欲有关，因为在性兴奋时，女性的嘴唇就会充血，特别红，面部也会比平时红润。同时，朝阳的色彩在不断地变动，给人的感觉是它里面有什么东西在流动，像蛋黄之类的浓浓的液体，要滴下来似的，仿佛很好吃的美味。

也由于色彩的渐变，每一层色彩存在的时间极短，并且越来越明亮，这既让人们珍惜每一瞬间，又让人们感受到一种强大的生命力。朝阳的色彩因季节不同会有所变化，同时还由于人们所处的气候环境不同，对朝阳的感受也大不一样。夏季，朝阳的色彩比较饱和、艳丽，同时观赏者处在较高的气温中，朝阳显得热烈而奔放；而冬季，朝阳显现出来的更多的是温柔。

动态因素

从动态看，朝阳既是朝气蓬勃、充满活力的，又显得非常稳健、庄重、刚毅。它从地平线上升起时，人们不仅能明显地观察到它在运动。而且还感到它速度较快，像是正在出生的婴儿，在母腹中憋闷得太久，急不可耐地要出来似的。而一当它离开地平线后，又显得不慌不忙、从容不迫，颇有德高望重的长者风度。同时，不论云层如何阻碍，它总是坚定地稳稳地向上升，表现出了一种刚毅的精神，甚至还感觉到它似乎肩负着伟大的使命，就像巴金在《海上的日出》中写到的朝阳。因此，人们不得不崇敬它。

朝阳从海面升起，与从其他地方升起是不一样的，最大的特点是：它将要离开海面时，光影慢慢拉长，然后突然断开，像弹簧一样缩回，这很像跳的动作。仿佛大海不愿太阳离开，死命拉住，而太阳则努力地抗争，终于挣脱了羁绊，赢得了自由。这里，我们看到了朝阳充满活力、充满生命力的另一面。

朝阳与其他景物的关系。

我们谈论的是朝阳的美，似乎与其他景物无关。其实，任何审美对象的美，都与环境有关。譬如说一幅画吧，给它加了一个框与没加框，加什么样的框，以及安放的位置、光照情况等，都会影响人们对画的审美，尽管画才是真正的审美对象。漆黑的太空背景中的太阳与大气层背景中的太阳，在审美上是不可同日而语的。同在地面上看太阳，如果天空中没有云彩，或很少的云彩，朝阳就显得非常清丽，仿佛是个不施粉黛的美人；如果云彩较多，红霞满天，朝阳则显得雍容华贵，似乎象征着人们生活的火红、事业的辉煌。如果朝阳下面是一片非常开阔的水域，那就会有一条特别明亮的光道，从岸边一直通到太阳的下面。这一道光路，既衬托了朝阳君临大地的尊严，又似乎在暗示给观者一条光明而辉煌的前途。

此外，太阳升起时地面景物深暗的剪影，如古塔、不同形状的小山、树木、房屋、水面的船帆等，都影响着我们对太阳的审美。太阳的形象还会因季节等因素的不同而变化着，周围的景物也会因各种原因变动着，因而产生了朝阳极丰富的审美内容，故令人百看不厌。实际上，审美中的太阳，从来就不是一个孤立的意象，而是以太阳为中心的画面。

车尔尼夫斯基所说的：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。” 人们的需要是多方面的，即需要丰富多彩的生活，也需要素雅、闲适的生活，它们都是“应当如此的生活。”欣赏者根据自身的文化、经验、性格以及当时的处境，突出已形成了的某种需求，同时在对象上选取某些能象征性满足自己无意识希望的因素形成意境，从而陶醉于这种无意识的虚拟之中，美感也就从中产生了。

第三节 夕阳之美

人们对夕阳的审美，或者说夕阳之美的产生，估计要比朝阳之美晚得多。尽管夕阳与朝阳有相似的形式，但由于夕阳下山之后，接踵而来的是黑夜，夜晚是先人们所不喜欢的，甚至是恐惧的。在古人的观念中，“其一，太阳落山是黑暗或恶神来临的预兆；其二，太阳落山还是人们入眠或死亡的象征。那么，与此相反，日升则是光明到来以及生命诞生的象征”。 远古时代，由于人类的生产力水平低下，防卫能力差，又缺乏安全的庇护所，而毒蛇猛兽大多是在夜间活动的，还有随时都可能发生的自然灾害，加之在黑夜，人类由于生理上的限制，无法分辨，很难躲避，所以一般来说人类很畏惧黑夜。在一些古老的传说与故事里，黑夜总是妖魔鬼怪出没的时候，但白天却见不到它们，因为它们害怕光明（人类对火的崇拜与这一点是很有关系的，因为火对于人类来说，决不仅仅意味着熟食与温暖，还意味着安全）。鸡鸣在许多文化中都有着非常特殊的意义，这也很能说明问题。还如前面所说，先人们往往将夕阳与死亡连在一起，因此，先人们起初应该是不欣赏夕阳的。从人们拜日的习俗来看，拜的主要是朝阳。

随着生产力的发展，人们的防卫能力增强了，并有了安全的庇护所——较结实的房屋，还有了夜间照明，人们对夜晚的恐惧感减弱了，因此，人们就逐渐喜爱上了与朝阳有着相似形式的夕阳。但与朝阳相比，夕阳的审美内容就有很大的不同，如朝阳的本初之美的内容，夕阳就没有；而夕阳也有许多朝阳所没有的内容。

回忆之美

由于夕阳与朝阳有一定的相似性，人们就在想象中退回朝阳的状态，从头开始，如同人老了之后总爱回忆一样。沉浸在回忆之中，实质上是在想象之中，在虚拟中，回到过去，从头开始。这样就把未来的时日大大地拓展了，而不是马上就面临着生命的结束。也就是说，这是一种幻觉，也可能只是一瞬间的幻觉，是不可持续的。不过这一点，到目前为止，还只是我的推论，还没有找到人类学方面的资料加以佐证。

壮烈之美

前面说了，夕阳是与死亡连在一起的，但夕阳表现的死亡，不是平静的死，而是轰轰烈烈的死。在下山时，夕阳不仅自身变得火红，而且还将天空染红了。晚霞常常比朝霞还要热烈，夕阳似乎在为一个崇高的事业付出自己的代价。

原始民族除了认为太阳黄昏时会死去之外，还有些民族认为太阳会受伤。“太阳乘舟旅行于天空的海洋，是地球上许多民族所熟知的。但既然天和地在地平线上似乎是长在一起的，故人经常相信每天两者在西方要分合一次，而每天黄昏太阳必须从两者之间小裂缝中通过。这是一件危险的事情，太阳在悄悄通过时经常受伤，被挤掉他的尾巴或大腿。……澳大利亚的太阳神只有一只好腿，另一只在旅行中弄成残废了。墨西哥人的太阳神同样是个跛子，某些古老的法典表明。他的左边残肢还流着血，但这里岩石被鱼所代替。” 这大概也解释了晚霞现象。这些传说的全貌我们很难了解到了，但从上述记载中我们可以看得出来，人们对太阳的死或伤都是很敬重的。“例如卡尔•慕尔看到夕阳西下的景致时叹道：‘一个英雄也就这样死去！’”。 日本作家德富芦花在《相模滩的落日》中写的夕阳，大概代表了现代人对夕阳的一些感受。“在这静谧的黄昏观赏落日，宛如服侍圣人临终，极其庄严。……举目对空，世界上没有了太阳。光明消失了，群山、大海露出怅然愁容。西沉的太阳把所有的余辉全部洒向暮空，形如万箭齐发。西边金灿的天际，顿时变成了橘黄色，好似伟人逝去一般。” 作者笔下的太阳是伟大而崇高的，已经下山了，还要为世界做出最后的贡献。无疑，在人们的心目中，夕阳是个悲剧英雄。“大漠孤烟直，长河落日圆。”表现的也是这个意思。

“壮烈”为什么使人感到美呢？它又满足了我们什么样的愿望呢？我们知道，在人的众多的需要之中有这样两种重要的需要：被尊重的需要和自我现实的需要。“壮烈”意味着为社会而献身，是非常高尚的举动，会赢得社会的尊敬，体现了个人对社会作用，人的自我价值也得到了实现。

眷念之美

夕阳在人们的注视下，很缓慢地接近、沉入地平线。还是那篇《相模滩的落日》中写到：“落日从接地到隐没需三分钟。……一寸寸、一分分，频顾眄着离弃的世界，”这里的太阳对人类的世界，对人们似乎充满了感情，不忍也不愿离去，但又不得不离去，一步三回首。显然，这是人们将自己的感情对象化了，把自己对太阳的眷念，变成了太阳对自己的眷念。我国古代的诗词创作中，有一种对写法，便是这种情感表达方式的很好体现，明明是自己思念对方，却说对方如何如何思念自己。人是社会性动物，感情是将人们连接成社会的重要纽带。人们不仅希望他人对自己有感情，而且希望动物以及其他事物对自己有感情。这也是描写动物对人忠诚或报恩的文学作品往往令人感动的原因。而太阳下山时的依依不舍，正是满足了人们的这个愿望。

思乡之美

“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”“夕阳西下，断肠人在天涯。”“浮云游子意，落日故人情”。夕阳在山，是回家的时候，合家团聚，熙熙而乐，一天劳作的艰辛与其他的不快，都一扫而光。“式微，式微，胡不归。”“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”。在不少原始民族看来，太阳在结束了一天的辛劳之后，也要回家歇息。因此，夕阳也就象征着回家。而羁旅在外的人，看到落日的感情是很复杂的，一方面想到了温馨和睦的家，心里感到了一些温暖，但又回不了家，所以于美的陶醉中又揉进了伤感的情绪，形成了复杂的审美感受。这种感受通过各种途径世代积淀，早已深入到了我们的潜意识，因此，无论我们是否离家在外，看到夕阳，就会或多或少地产生这种情感。

另外，现在“家”与“乡”的观念也已逐步扩展了，形成了一种隐喻，它包含了人们精神上的寄托，“思乡”也表现了人们在寻求一种归属，一种保护。一般说来，现代人有三种归属：生活上需要有个温暖的家；工作上需要有个中意的职业；精神上需要得到友爱和关心。人们将这些扩展了的“乡”，也都寄托在了夕阳身上。

在现代社会，由于人们有了强大的人造光源，又有了舒适而安全的住房，人们之间通信联络很方便，社会又安定，加之毒蛇猛兽不仅不能危害人类，反而还需要人类的保护，所以人们对黑夜不仅不恐惧，甚至还喜欢上了，自然，对夕阳的伤感情绪也就平淡多了。但这种情绪并没有消失，而是隐藏在潜意识的深处。当人们在生活上或心理上处于漂泊状态时，这种情绪就会流露出来。“夕阳无限好，只是近黄昏。”正是这种心态的写照。

以上分析，我们可以看出，需求理论对于常常为美学家们所回避的自然美有着很强的解释力。只是我们要特别注意，此处的“需求”非一般显意识的目的明确的需求，而是无意识的模糊的综合的需求，需求的实现也决非现实的、直接的，而是象征性的、虚拟的、间接的，从这个意义讲，美的事物（表象）就是一种隐喻，更多地反映了主体的深层次的期望。

我们分析了太阳美的许多可能的因素，并不是说我们在看到朝阳或夕阳产生美感时，这些因素都有，都必须具备。这些因素，我们在站在全人类的立场上总结的，是多种文化的归纳，事实上，还有许多可能的因素我们没有总结出来。人们在审美时，往往会在民族文化与自身的经验的局限下，以某几种因素为主产生美感。因此不同的人可能都觉得太阳美，但美的具体内容肯定是有差异的。下面我们对山水花卉以及人体之美的分析也是如此。

第十二章 自然现象审美之花卉山水之美

在这一章里，我们将讨论另两种比较普遍而又非常典型的对自然现象的审美，那就是对鲜花的审美与对山水的审美。在这一章里，我们不仅将这几种对自然的审美现象合在一章讨论，同时将讨论的重点放在发生学的角度，至于这些自然现象所呈现出来的种种审美形态，我们则简略概述。因为我们在前面，把对太阳的自然形态的审美作为典型案例，已经详细分析了它的种种审美形态，倘若这些自然现象仍然这样分析的话，读者们恐怕会不胜其烦。尽管我们对太阳的审美分析，也是从发生学开始的，但花卉山水的审美发生是与太阳的审美发生有很大的差异的，这样的分析可从不同角度检验我们所提出的理论的解释力度。

第一节 花的美

花是很美的，人们都很喜爱花，并且用花来比喻自己所喜爱的人。英国著名作家王尔德说，“第一个把花比作美人的是天才。”那么第二个呢，是庸才，而第三个则是蠢才。可是人们宁愿当蠢才，也要用花比作美人，这既表现了人们对美人的喜爱，同时也表现了人们对花的喜爱。那么人们是不是从来就认为花很美呢，是不是从来就喜爱花呢，如果不是，那又有哪些原因让人们喜爱上花呢？

花本初的美

人们对花的喜爱是不是从来就如此呢？从我们现在掌握的资料看，生活在狩猎时代的原始居民，并不喜欢花，并不觉得花美。普列汉诺夫在《没有地址的信》中说：“大家知道，原始的部落——例如，布什门人和澳洲土人——从不曾用花装饰自己，虽然他们住在遍是花的地方。”“无论如何，大家都清楚，在那些从动物界取得自己题材的原始的——更确切些说，狩猎的——民族的装饰中，完全没有植物。” “我们所有的植物图形装潢是如此的丰富美观，而在他们却连萌芽也没有”。 同时，我们从人类早期的岩画来看，所画的内容基本上都是人与兽，几乎没有花草，即使有，也只是为人、兽起衬托作用。这同样是由人们的实践活动决定的。虽然此时期人们实践活动的对象，除了动物之外，还有植物，如用采集活动辅助狩猎。但由于不是主要的实践活动，同时，采集活动并不需要耕种，人们便不关心植物的生长，只是采集挖掘现存的果实、块根。“狩猎部落由自然界得来的画题，几乎绝对限于人物和动物的图形他们只挑选那些对他们有极大实际利益的题材。原始狩猎者植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了” （这段引文似乎有缺少标点与漏字现象，可能是印刷问题，不过作为论证材料问题还不大）。

由狩猎时代末期进入农业时代后，原始人类的生产方式也由狩猎转变为农耕与放牧，农耕的生产方式转变的幅度相比较而言，要大得多，由与动物打交道为主的生产方式，转变为与植物打交道为主，促使此阶段的人类关注植物的生长过程与特性。主要实践对象的转移，这是人们对花感兴趣，喜爱花的最主要的原因。此前，花开花谢的变化，当时的人们并非不知，但这些变化，与人们的生活没有什么密切的联系，人们也不能从这些现象的变化中感悟到什么。而从事农业之后，人们就会密切关注植物的每一个变化，领悟这些变化所产生的意义。而开花，是变化最大的，也是意义最为重大的。

从植物学的意义上讲，花是植物的生殖器官，它开过之后，便会结出甜蜜丰硕的果实，人们的劳动就会得到报酬，目的就能实现，需要就能得到满足。人们从事农业的根本目的，就是要获得果实。因此，花给人们带来了希望，预示着人们的目标就要实现。每当看到花，人们就会想到收获，花事越盛，人们的希望就越大。久而久之，这种现象反复地出现，便沉积在人们的意识的深处，形成了潜意识。于是，在整个植物方面，花便成了人们最主要的审美对象了。正因为如此，“在中国古代的铜器上却有很明显的花草图样；在古代的埃及，植物装饰也很普通” 。在我国的新石器文化中的河姆渡文化、仰韶文化和大汶口文化都发现了在陶器上装饰的花瓣图案。

植物审美的最典型的代表是花而不是果实，这一点应该是毫无疑问的。但是就许多美学理论来说，这是无法解释的。例如按实践派美学的观点来看，无论是主张“人本质力量对象化”还是主张“自由的形式”，最美的都应该是果实而绝不是花。因为只有到了果实的阶段，所谓人的本质力量才能得以实现，而花的阶段还只是可能性。

花的衍生的美

花的本初之美明显地有着非常强的功利性，可以说还是对事物规律的认识，以及预期收获带来的喜悦感，也就是说，它涉及到的是真与善，恐怕还不是真正的美。只有在花上添加了与收获无关或者没有直接关系的内容之后，真正的花之美才产生了。比如说在花上感受到了温柔、高洁或者羞涩等品质。但添加新的内容这个操作性过程无法考察了，是不是要借助于巫术才能把这些内容添加上去呢，这都是很难说的。我们只能做大致的推断：后来随着社会的发展，随着人们社会实践的发展，花的颜色、形状、花瓣数量、开放时令、生长环境等，都寓进了更多的社会内容。花与青春、爱情、婚姻等应该是最早建立联系的，这与花本身的性质相关，一是因为大多数花是在春天开放，而春天是万物复苏生长的季节，这与人的青春年少是一致的，同时花的艳丽的色彩也与少男少女们的红润的肤色有相似之处；二是花是植物的生殖器官，与繁殖有关，这就与爱情婚姻联系起来了。其次可能是生活状况与花事建立联系，花开得茂盛，最直接的因素就是收获多，转而使人们联想到生活的富裕。最后才将人的其他品质附加在上面，例如，菊花开放在百花纷谢的秋天，显得清高而不从流俗；梅花开放在万物销声匿迹的寒冬，它那淡淡的小花，恬静而从容地面对着冰雪，故是坚贞不屈的象征；牡丹的花瓣重重叠叠，色彩又鲜艳，给人以身份华贵之感等等。

实际上，任何一朵花，它给人的美感决不是一种，而是许多种。就拿菊花来说吧，除了节令的因素之外，还因颜色、大小、花朵的多少、花瓣的长短、肥瘦等等的不同而给人以不同的美感。一朵花到底能给我们多少美感，这是很难说清楚的。

人们对花的喜爱，在文学中有着充分的表现。在古希腊的抒情诗中，就有不少描写花的诗句。“百合花正是香馨/少女们结队成群”，“大好的阳春百花繁盛/地气苏润，天露滋生”“多情的少女之花/是我的爱人/红色玫瑰的女娃/伤了我心”。 在《诗经》中就有“桃之夭夭，灼灼其华。”屈原在《离骚》里也有这样的诗句：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。

值得注意的是，人们并不是一开始就对所有的花都喜爱的。例如对梅花的喜爱，就是比较晚近的事。

“在《诗经》里对‘梅’，就只对果实——‘梅子’有记载，而对梅的‘花’却丝毫没有描绘：

‘摽有梅……顷筐墍之’《召南》（注：摽，即落下的意思；塈即取的意思）

‘墓门有梅，有鸮萃止。’（《陈风》）‘鸤鸠在桑，其子在梅’（《曹风》，鸤鸠即布谷鸟，后半句是说小布谷鸟在梅树中寻食梅实）”

象屈原这种性格高洁的诗人，虽在《离骚》里描述了许多芳草瑞木，却只字不提高洁傲霜的梅花。这就更加奇怪了。有人认为这是古人只注意梅子的实用价值，并不赏识它的花朵。那么，到什么时候，梅才以它高洁傲霜的花朵，取悦于人，到什么时候才为诗人们所颂扬呢？据西汉刘向所撰的《说苑》中载，越国一使者，千里迢迢，带着一枝梅花去赠送给梁王。从这里看到，早于西汉人们就开始注重观赏梅花了。而梅花入诗，则到晋代。晋人陆凯从南方折得梅花一枝，托人带给住在陇头——长安的挚友范晔，并送诗一首：

‘折梅逢驿使，寄与陇头人。

江南无所有，聊赠一枝春。’

这是不是最早的一首吟梅花的诗呢？笔者没有考证，不敢妄下断论。但从晋朝始，梅以花著称则是可以肯定的，梅花作为诗词的题材，也是始于这个时期。但当时人们歌吟梅花，却只注意到它消极、飘零的一面：‘东风吹梅畏落尽，贱妾为此敛蛾眉。’（梁简文帝萧纲《梅花赋》）

……

到了唐代，诗里的梅花已从随风飘落的描绘，进而到推崇它的素艳清香、寒中高洁了。

……

‘欲为万里赠，杳杳山水隔。寒英坐消落，何用慰远客？’（柳宗元《早梅》）

宋朝可以说是历史上植梅的第一个繁盛时期。这个时期的吟梅诗，用现代的话来说，其艺术境界又当推上一个新的台阶。当时有一位贤士林和靖，隐居孤山种梅、养鹤，竟把“梅”号为妻，把“鹤”称为子。可见宋人对梅花推崇到了何等的地步。林和靖的吟梅诗，更一直为后人所传诵：

‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。’”

不过有学者认为，我国“对梅花的爱赏，可以追溯至先秦。‘山有佳卉，侯栗侯梅’，这位《诗经•小雅•四月》的无名氏诗人所说的‘佳卉’，当指全株的梅，自是包括它的花果了”。

“作为诗词的题材，牡丹并不逊于梅花。虽然作为观赏植物来栽培，牡丹始于南北朝，略晚于梅花（梅以花为人们所欣赏，约始于晋朝）。但自隋朝始，牡丹已进入宫苑，到了唐朝，开元中曾极盛一时。观赏、培植牡丹可以说达到了狂热的情度。有诗为证：

‘唯有牡丹真国色，花开时节动京城。’（刘禹锡：《赏牡丹》）

唐代名相裴度是牡丹迷，十分迷恋牡丹。在他临死时，还要人抬他去欣赏一下牡丹的天姿国色。真可谓不见牡丹不冥目了。而梅花却晚至宋朝才进入栽植盛期。所以在唐朝吟牡丹的诗盛于吟梅的诗，而宋朝吟梅诗又盛于吟牡丹的诗了。

喻牡丹为‘王’者，始于唐朝。这大概是人们的艺术意识决定于经济基础吧！唐代是中国古代一个比较强盛的时期，经济比较繁荣，特别是唐朝的前期社会比较安定，因而雍容富态的牡丹就特别为人们所推崇。宋朝国势比较懦弱，外患颇重，最终被迫偏安江南而为南宋。因而人们就更为推崇那傲霜而怒放的梅花。”

其实，如果就经济来说，宋朝要比唐朝繁荣，但就政治军事而言，唐朝特别是前期还处在上升时期，还颇有进取心。我这里大段地引用了黄先生的原话，是因为在他的论述中，比较充分地注意到了人们的审美意识与社会政治经济生活的密切关系。同时这些论述又说明了学者们早已注意到了人们对一事物的审美是有个发展过程的，而不是从来如此的。

欧洲人对花的喜爱也同样是非常强烈的，十七世纪疯狂的郁金香热显然是很能说明问题的，虽然有经济炒作的原因，但根源上还是因为人们对新引进的花的喜爱，还是因为审美。唐代对牡丹花的狂热，上世纪八十年代我国的君子兰热等均类此。这是个非常有趣的现象，审美，居然能让人产生狂热的情绪。

现在人们对花喜爱有加，无论是生活中还是城市建设或者各种仪式，都少不了鲜花。甚至还要选一种花作为国家或城市的象征。

花的象征意义

花的象征意义，是人们喜爱花的重要理由，并且对美学原理的探究有着极强的支持作用。不少学者诗人在这方面已经做了大量的工作，我没必要重复了，这里引一段英国作家杰克•特里锡德在《象征之旅》一书中的论述，作为对自然现象之花的审美的综述：

“花几乎在世界各地都是美丽、春天、青春和温柔的象征，同时也常常代表纯洁、和平、思想的完美、生命的短促和天堂中的种种快乐。花本质上是大自然精华的集中体现，将诞生、存在、死亡和再生全部浓缩在极短的时间内。日本的插花艺术即基于花的此种象征含义。花在许多宗教信仰中其重要的精神意义：佛教中婆罗贺摩和佛祖均从花中诞生；基督教中酷似鸽子的耧斗菜是圣灵的象征；圣母玛丽亚手中则长拿着一朵百合（LILY）或蝴蝶花（IRIS）。艺术作品中的花深深代表着期望与破晓，在静物画中，花总是在警告大家生命短暂易逝。花的不同颜色、香味和开放的姿态决定了它们具有不同的象征含义，比如香气很重的鸡蛋花（FRANGIPANI）是向异性发出的性爱信号。如今，人们在葬礼中用香气清淡的花来表示生命的延续和再生，此含义源于古代的中东地区。

中国古代的宫廷之花是牡丹（PEONY）。牡丹开放时艳丽大方，因此成为富有、荣耀和尊严的象征。在日本，牡丹是繁荣多产的标志，与欢愉和婚姻息息相关。在西方，牡丹的根、种子和花都有悠久的药用历史，因此，在英语中‘peony’来源于希腊语中表示‘医病疗伤者’和‘Paeon’（即待奉特洛伊战争中受伤众神的伯恩）两词。有时人们也把牡丹叫做‘不带刺的玫瑰’。

在日本，十六瓣的菊花（CHRYSANTHEMUM）是皇室与太阳的象征，代表长寿和愉悦。中国的菊花是道家思想中至善至美的代表，是秋天宁静与丰收的象征——原因可能在于菊花的花期可以一直持续到冬季。亚洲另外一种具有重要象征含义的花是山茶花（CAMELLIA），在中国是健康与坚韧刚毅的象征，而在日本则代表人的猝死。其他与死、哀悼和生命短促有关的花还有银莲花（ANEMONE）——这种野花花期极短，猩红色的花瓣和它的名字（意为‘与风有关的’）都赋予了它此种象征含义。银莲花诞生于阿佛洛狄特所恋少年阿多尼斯（Adonis）的身亡之地。

圆三色堇（PANSY）代表深切的思念，因此人们通常称之为‘安心花’。此花的英文名称‘pansy’源自法语‘pensée’（思想）一词。有些符号研究者东拉西扯地将此花与数字‘五’联系到一起，只是因为它有五个小花瓣。其实圆三色堇花瓣的象征意义更大程度上取决于它们‘心’形的组合及‘心’中的思想。

有两种花的象征含义很容易混淆：万寿菊（MARIGOLD）和天芥菜（HELIOTROPE），两者都是太阳的象征。万寿菊在中国代表的是长寿，在印度代表黑天的主神克利须那，而在西方则象征着圣母玛丽亚的纯洁与完美，因此万寿菊的英文名字‘marigold’来自于圣母玛丽亚（Virgin Mary）。天芥菜属植物的花象征崇拜，因为此花有向阳的特征。希腊神话中，受相思病所害的塞拉提（Clytie）被变作一棵天芥菜，每天都追随着自己永远也得不到的恋人——太阳神赫利俄斯（Helios）。在基督教中，天芥菜属植物是为宗教献身的象征”。

这本书并没有把象征意义产生的原因及过程揭示出来，同时由于我本人阅读的局限，也没有发现哪本著作有这方面的揭示，这对于美学原理的思考来说，总还是有些不足。

除了花是植物的生殖器官，开花就意味着结果的可能这一点之外，其他的意义都是人们把自己所期望的内容附加上去的，决不是花自身所拥有的。譬如梅花，中国人对它的喜爱，主要因为它开花的时间是在冬天，而一般的花卉不在此时开放（低纬度地区另当别论，因为这里并没有真正意义上的冬天），于是人们就把坚强的意志之类附加在它的形象上。“梅花香自苦寒来”，相比其他的花卉要耐寒些，这本是自然天性，但这句诗就把这一自然现象变成了主观意愿，似乎梅花在有意磨练自己。其实“耐寒”二字，就已经表明了是梅花不得已而为之的，气候若暖和些，梅花树的生长当然会更好一些。

第二节 山水风光之美

文字记载中的中西方山水审美

对山水风光的审美大概比对花的审美现象产生得更晚，应该是比较晚近的事。具体是什么时候产生的，这很难确定一个比较清晰的界线，我们只能从文字或美术资料来推断，但这些资料肯定要比实际的审美意识晚得多。

我国最早的诗歌总集《诗经》中就有关于山水的描写，“秩秩斯干,幽幽南山”，这里既写了山，又写了水，并且用“秩秩”与“幽幽”来形容它们，表达了人们对它们的喜好。此类描写在《诗经》中还有不少，但总的来说，山水还不是独立的审美对象，更多的是作为人事的配景，就像文艺复兴时西方绘画一样，往往人物的背景有些山水风光一样。从文字上看，我国自然山水作为独立的审美对象，约始于魏晋南北朝。中国山水诗宗师谢灵运在《石壁精舍还湖中》一诗中说：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏”。谢灵运还有不少描写山水风光的诗，这些诗里不仅写了山水，而且还对景物的变化进行了描写，说明诗人在关注它，对它进行比较细致的观赏。诗人在山林中日夜游宴，甚至为登山还发明了“谢公屐”，更是说明了诗人对山水的喜爱。

陶弘景《答谢中书书》写到：

“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃，实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者”。

“古来共谈”，也说明了对山水的审美早已被普遍认同，当时的人们已经把山水视为独立的审美对象。当然，这里的“古”字，应该理解为比较长的时间，而不宜理解为有史以来。吴均《与朱元思书》描写更是细致：

“风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日”。

这些诗文都说明，在南北朝时期，山水审美不仅普遍，而且还是一种时尚，但当时的画还是以人物画为主，风景只是作为陪衬的。到了隋唐时期，才有专门的山水画出现。

西方把自然的山水视为独立的审美对象，似乎要比中国晚许多，下面几段引文也许能说明一些问题：

“在中世纪，自然界被当作恐惧和曝光的舞台。任何与野生动物有关的事物、就像它们经常出没的人迹罕至、崎岖不平的地形一样，令人一见到就皱眉。所谓‘景致’的概念并不存在，存在的只有‘富饶’的土地和‘贫瘠’的土地之分。山地被描绘为令人不快的‘穷山恶水’，裸露的岩石处处可见，酷似乞丐破衣烂衫内隐约可见的嶙峋瘦骨。山顶上的空气潮湿阴冷，人们认为对健康有害，容易引发感冒、疟疾、甲状腺肿等疾病。在晦暗的山涧湖泊和水潭深处住着邪恶、狡猾的水怪。”

“对于十七世纪的人们，再没有什么比真正的山更不美的了。它在他们心里唤起了许多不愉快的观念。刚刚经历了内战和半野蛮状态的时代的人们，只要一看见这种风景，就想起挨饿，想起在雨中或雪地上骑着马作长途的跋涉，想起在满是寄生虫的肮脏的客店里给他们吃的那些掺着一半糠皮的非常不好的黑面包。”

“风景一般地在绘画史上决没有处于经常不变的地位。米开兰基罗和他的同时代人是轻视风景的。它在意大利的兴盛只是在文艺复兴时代的末期，即在衰落的时期。

同样地，对于十七世纪以至十八世纪的美术家，风景也没有独立的意义。在十九世纪，情况急剧地改变了。人们开始为风景而珍视风景，年轻的画家——傅勒尔、卡巴、乔多尔•卢梭——在自然界的怀抱里，在巴黎的近郊，在封腾布罗和美隆，寻找勒布伦和布谢时代的美术家们根本不可能想到的灵感。”

当然我们不会因为这些文字就断定独立的自然山水的审美是在十七八世纪才形成的，肯定应该比这早，但这些文字多少表现了一点，欧洲在自然山水的审美上，要比中国晚许多。不过也有不同的记载：

“佩脱拉克被称为文艺复兴之父，第一个人文主义者。他不仅能欣赏自然美，‘而且完全能够把画境和大自然的实用价值区别开来’。他写信给他的朋友说：‘我多么希望你能知道我单独自由自在地漫游于山中、林间、溪畔所得到的无比快乐！’给他印象最深的是他和他的弟子一起去攀登文图克斯山的顶峰。在那个时候，他过去整个的一生连同他的一切痴想都浮上了他的心头。他打开《圣奥古斯丁忏悔录》，找到了这一段话：‘人们到外边，欣赏高山、大海、汹涌的河流和广阔的重洋，以及日月星辰的运行，这时他们会忘掉自己。’

布克哈特还提到伊尼亚斯•希尔维尤斯，即教皇庇护二世，说‘他不仅仅是第一个贪图了意大利风景的雄伟壮丽的人，而且是第一个热情地对它描写入微的人’。希尔维尤斯以狂喜的心情从阿尔本山最高峰上眺望周围壮丽的景色，海岸、田野、苍翠的森林、清澈的湖水，等等。布满葡萄园和橄榄树的山坡，峭壁，悬崖间生长的橡树，一条狭窄的溪谷边上飞架着的拱桥，波涛起伏的亚麻地，满山遍野的金雀花，这一切都给予他一种喜悦”。

从布克哈特的记载来看，欧洲应该早在圣奥古斯丁时代，即公元四、五世纪时，人们就欣赏自然山水了。为什么会有如此不同的记载呢？很有可能是在整个文艺复兴之前，对自然山水的审美并没有形成气候，还是少数人的事，文中记载的是意大利的事，而意大利位于南欧，气候比较暖和，相比中北欧，自然条件没那么严酷。但总的来说，对自然山水的审美现象，在中国可能还是要发生得早一些，因为学界一般认为魏晋时期（大概公元三四世纪左右吧）已经颇成气候了，如果再追溯早一点，孔子的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”似乎已露端倪。之所以会如此，这很可能与人们的生产生活方式以及由此形成的哲学观念有关，其具体情况我并没有详细考证比较。一种可能是农耕的历史欧洲没有中国悠久，农耕可促使人们对自然的关注。另一种可能就是哲学观念，我们前面说了，西方哲学强调人对自然的控制，有些学者称之为“人定胜天”；中国哲学强调人对自然的妥协，也就是我们美誉的“天人合一”。后一种可能我们从中西方的园林艺术中就可非常明显地看出：中国的园林建设是尽量摹仿自然，努力把园林建设成微缩的自然；而西方的园林则反自然的行之，几何图形的布局，尽显人的控制能力。这样的情况下，西方人不把不为人控制的自然山水视为美景也就很正常了，普列汉诺夫等人的记载，也许具有一定的普遍性。

游历大山名川，欣赏自然山水，并且用诗歌散文等形式记写赞颂之，魏晋之后已经形成了中国文人的传统，这一点恐怕与欧洲有很大的不同。因此我们看到，当欧洲人还视山水为畏途时，中国的徐霞客已走遍了中国的大山名川，并写下了六十万字的《徐霞客游记》。

山水的审美形成的原因

人们所说的山水，是自然审美中的一大类，包括对山的审美、对江河溪瀑的审美和山与江河的组合审美。我们在下面的分析中，重点分析山岳的审美。这类审美现象，与前面所论太阳的审美、花的审美一样，也一定有个起源的，即对这类景观的熟视无睹到爱慕欣赏是有个发生发展的过程。这个过程很可能如同下面的描述：起先它只是早期人类的生活环境。比较平缓的临水的有山洞的山地，适宜于早期狩猎人类棲栖，而高山并不适宜人类居住，不仅出行不便，而且猎物也不多，因为大型的食草动物主要生活在稀树草原上。“在天然的热带丛林中，每一英亩土地上生长的植物数量很多，但动物却少得可怜。如美洲亚马逊河中游的丛林中，每一公顷土地上所有的动物，包括各种昆虫、蛇、哺乳动物在内，加起来总重量只有48公斤。而东非草原上每一公顷则生长有254公斤食草动物”。 此时的山水，对于早期的人类来说，只有适宜与不适宜的问题，也就是说只有善的问题，而不是美的问题。

远古时代，约170万年前，在中国的大地上，就已出现了原始人类。从这之后，先后有元谋猿人，蓝田猿人和北京猿人，虽然他们本身是不是同一种类，并且是不是今天的黄肤色人种的祖先，目前还没有非常权威的定论，本书当然也无法对此进行讨论。但从遗骨的发现地来看，他们都生活在低山丘陵的山麓河谷地带，后来的山顶洞人也是如此。因为这里有洞穴可居，有动物可猎，这种依山傍水的地理环境是狩猎采集为主的人类最理想的。而高山大川则可能是此时的人类所回避的，那就更不要说寸草不生的高寒雪山。

在狩猎采集时代，人们虽然与山岭亲近，但由于没有距离感，即当时的人们与山岭的关系就是实用的关系，因此只有善恶的评价，而没有美丑的评价。当然我们说“没有”，也许太绝对了，因为有了善恶感之后，很可能长期的无意识积淀就会有一些原始的朦胧的对山的美感，不过此时应该不是真正的美感。如果要产生比较明显的真正意义上的美感，还需要一个因素将人的期望与实用的距离拉开，这个因素就是神话与巫术。

进入农耕时代后，人们生产与生活的环境转向了平原区，逐渐远离了山岭。陌生感的增强就引起了神秘感甚至恐惧感，至于高山密林，恐惧感更甚，于是就需要解释，这是基于我们前面论述的安全——这个哲学的最根本的需要，于是关于山的神及神话就产生了。巫术早在狩猎采集时代就已产生了，欧洲发现的一二万多年前的洞穴画，就已经有了明显的巫术手法。在阿尔塔米拉、拉斯科等洞穴，不仅画了一些健壮的野牛、野马、鹿等大型动物，还画有垂死挣扎的和扎满箭矢的大型动物，这大概是通过巫术来保障打猎的顺利吧。神话在狩猎采集时代也应该产生了，人类学的著作就有不少狩猎采集民族的神话，不过历史发展到今天，我们很难断定这些神话是原生的还是引进的。但狩猎时代肯定是有神话的，但不一定有关于崇山峻岭的神话，此类神话很可能是农业时代产生的。按照逻辑推论，神话应该与人们的生活密切相关，也就是说，与人类生活密切的自然现象或自然事物，就要求先得到解释，因此可能关于动物的神话最先产生。

但长期的生产生活经验，使得农耕时代的先民们产生了一些直观的知识，比如说高山常常能滞留一些云团，于是就认为山能产生风云雨水，荀子不是说过“积土成山，风雨生焉”吗。而气候往往又对农业活动产生决定性的影响。

“在强大自然力支配下生活的人们，一方面对赖以生存的自然环境富有好感；另一方面，对于高山深谷、洪水猛兽产生畏惧。对于风云雨水等自然现象缺乏科学理解而迷惑不解。因而产生神秘感，以为种种超人的自然力是神灵之所为。对种种自然现象加以神化，于是出现了日神、月神、风神、雨神、云神、山神、水神、海神、地神、树神、花神等等。几乎每种自然物都有神。自然神，就是人类童年时代对大自然某些迷惑不解的信息的一种精神反馈。

构成风景的自然要素——山、水、树、气、天、地等，无不被神化，受崇拜。这种崇拜，经过几千年的演变，发展到今天，有的变成了优美的神话故事，点缀在山山水水之间，成为连结自然景观与人文景观的彩练，成为我国风景审美中的特有（传统）文化现象。

自然崇拜分天上诸神和地上诸神。天上诸神包括日、月、风、云、雨、电等等。关于日神的崇拜根据郭沫若对《卜辞》的分析认为，殷人对日神有朝夕迎送的礼拜仪式。……《书•舜典》曰：‘肆类于上帝、禋于六宗，望于山川，遍于群神。’所谓类、禋、望是指对不同神灵的不同祭法，‘六宗’是被禋祭的对象，包括‘天宗’三——日、月、星，‘地宗’三——河、海、岱。

……

自然崇拜中，对人类关系最直接、最密切，也是构成风景最主要部分的是大地，是山岳、河川和生长其上的生物。其中尤以山岳为神秘，山岳是沟通天上诸神和地上诸神的桥梁。是从人间通向天堂的阶梯，是俯仰宇宙的审美观照点。因此对山岳的崇拜祭祀，显得特别突出”。

在中国，昆仑山就是一座神山，西王母就是仙主。古希腊诸神也是住在奥林匹斯山上的。印度教的湿婆神是住在喜马拉雅山上。山岳的神圣神秘，山的桥梁、阶梯之类的沟通作用，世界其他文化也有与此类似的看法：

“山是天与地的交接之所，因此成为超凡、永恒、纯洁和精神升华的标志。那些有高山峻岭，山间有云彩飘荡的国家，人们都曾相信里面居住着神灵仙人，或认为神仙们会在那儿显灵，故而对此山又敬又畏，譬如非洲人。山川还与仙人、英雄、羽化的预言家和众神密切相关。《圣经》中摩西和先知以利亚（Elijah）在西奈山（Mt Sinai）上受得上帝的神启，而上帝在三个门徒面前变容时也带他们‘到一座山上去祈祷’。根据《圣经使徒行传》所说，以利亚在卡梅尔（Carmel）山上战胜了太阳神贝尔的牧师，在奥利维斯（Olives）山中，耶稣登上了天堂。在中世纪关于圣杯的传说中，长生不老的仙丹妙药放在萨尔瓦特山（Montsalvat）上，被严密看守。在中国被称作世界之巅的昆仑山据说是黄河的发源地，象征着秩序与和谐，是神仙的居所。墨西哥中部的特拉洛克山则是伟大的生育及雨神特拉洛克的化身。从奥林匹斯山上飘至的众神争吵不休，并对希腊人民施行鞭打，而众人只能忍受，不能发作。”

在万物有灵的时代，山在人们心目中，显然不只是一堆岩石泥土，而是有灵魂的甚至有魔力的神，它以其庞大的身躯和人们想象中的无比的神力，时刻恐吓着人们，使得人们匍匐在它脚下，战战兢兢讨好它，贿赂它，企求得到它的庇佑。

“人们为了求得风调雨顺，安居乐业，以获得更多的生活资料，广泛地开展了祭祀山神、河神活动。据《山海经》所记载的451座山，都有不同形式和规格的祭祀活动。……

祭祀山神活动不仅在平民百姓中盛行，而且逐渐被统治阶级所利用。《史记•封禅书》说：‘管仲曰，古者封泰山禅梁父者七十二家。’虽说是传说，不可靠，但却说明了封禅活动由来已久。有史实记载的是从秦始皇开始。所谓封禅，是古代帝王祭祀天地的一种礼仪活动。封，是祭天；禅，是祭地。……

秦统一中国后，秦始皇于公元前219年，亲登岱顶封泰山，下山禅梁父，并命丞相李斯篆书刻石以纪功德。……

《礼记郊特性》记云：‘地载万物，天垂象，取材于地，取法于天，是以尊天而亲地也。故教民美报焉。’这是说，大地为人们提供了赖以生存发展的财富，人们应该酬谢它们，‘美报’，就是人们报答自然的精神行为。……

人们对自然的崇拜、祭祀、美报等活动中，既包含了名山大川（风景名胜）的诞生，也萌发了风景审美的意识。这种精神活动中，流露出了人对自然的情感和咏赞，即产生了美感。例如《诗经》中许多歌颂人和神的诗篇中，就有不少关于自然美的赞歌。有的直接赞美自然山水，如‘崧高维岳，骏极于天’，‘泰山岩岩，鲁邦所瞻’。有的是以自然山水，比君子之福寿，如‘如山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增。’‘如南山之寿，不骞不崩’”。

随着人们对山的了解认识的增多，神秘感会逐渐减少，但不会完全消失，至到今天，尽管我们对山已经有了足够多的了解，并且有卫星照片让我们知道山前山后有些什么，甚至徒步穿越过，但当我们看到崇山峻岭时，仍然会有某种神秘感。例如张家界的天门山，人们明明知道，巨大的山洞的那一边并没有什么，但人们还是会觉得神秘，似乎觉得洞的那一边是另一重天，另一个世界似的。与此同时，巫术中的互渗律的影响逐渐加大，山由外在的威胁着自己的对象，渐渐转化为对象化的自身，即山成了观赏者的化身，观赏者的无意识之中，就会觉得，“我”就是眼前这伟大者，“我”包容一切，“我”支配一切，“我”受到一切的崇敬，豪迈之情油然而生。不过，人们观看的角度不同，产生的审美效果是大不一样的，仰视时，高山多多少少不会给人以胁迫感的，此时人们往往会产生矛盾的心态，这就是西方美学所说的“崇高”。

山水的审美过程，明显有个神巫阶段，但从花的本初之美发展到衍生的美，似乎没有一个特别的巫术阶段，因为在本初之美的阶段，人们就已经喜欢上了花，后来的一些审美内容，似乎就随着时间附加上去了。不过恐怕没这么简单，我想可能有个不太明显的神巫过程，在万物有灵时代，让人与花产生某种互渗，为花的审美建构了深层次的架构，为人们所崇尚的品质提供了附着的苗床。

第十三章 自然人体审美现象分析

自然人体审美现象的解释对于到目前为止的所有的美学理论来说，无疑都是个极大的挑战，它与其它自然审美现象一样，是一种单纯的审美，不像艺术类或者社会方面的审美，有许多关于真与善的内容掺杂其中。因此，它也是检验一种美学理论是否能真正树立起来的试金石。

以往的美学理论在人体美的思考与论证上，常常表现出一种矛盾的心态：一方面他们认定有脱离人的主观意识的美存在，故希望通过各种客观指标，如“黄金分割率”等来说明人中美丽者之所以美的原因，但这种解释无法说明人为什么具有某种指标之后就会美，同时也不能证明，是不是所有的美的人体，诸如眼睛的大小与形状，皮肤的颜色与细腻程度等，是不是都符合某种指标。于是另一方面又不得不从社会的需要的角度，即从伦理道德的角度去解释美，即人们所说的内在美。二者之间是否有联系呢？如果有，是以何种方式联系的，然而到目前为止还没有美学家很好地揭示出来；如果没有，那么解释人的美的时候岂不是没有一个基点，没有一个共同的东西，因而实质上是不是也就没有一个所谓的“美”呢？

其实在审美实践中，人们普遍地意识到，人的内在美在人的审美中占据着极其重要的作用，由于始终没有把内在美与外在美的关系理清，因而也就没能把它们统一在一个基点上。这里需要再次强调的是，前面已经说了，笔者并不赞成“内在美”这个提法，如果一定要如此说，那么就只能将这个“美”理解为伦理的“善”，而不能理解为审美之“美”，因为审美之“美”一定是可感的，而“内在美”之“美”既然是“内在”的，当然就是不可感的，而凡是不可感的，均不能称之为美，这应该是美学界公认的一条底线。由此看来，“内在美”这个词本不应该是美学词汇，而应该是伦理学词汇。但我们又注意到，人们在用这个词的时候，实际上是从审美的角度使用的，因此我们必须这样理解：人们所指的应该是对象通过外貌、语言、行为、仪态举止等外在方式表现出来的道德文化修养等内在素质。值得注意的是这些内在的东西一定要表现出来，否则就谈不上美。尽管笔者认为这个词与它的所指是矛盾的，但在没有更好的词语出现之前，我们还是用它来表示上述意思。

尽管哲学家与美学家们也很早就注意到了这样一个事实：人的美最重要的因素就是人的内在品质，如古希腊时期，人们就特别强调美德，将美德视为美的一个重要部分，中国古代的美学观念也特别强调美德，我们可以从文献资料中找到大量的相关论述，但这些强调及后来的美学研究并没有用美德来解释人的形体美。美德显然不是外在于人的主观意识的物质性的东西，美学家们既不能将人的外形美归因于美德，更不能将美德归因于外在美。这二者似乎根本就不可能统一起来。

前苏联的美学家克留科夫斯基就在《人是美的》一书中说，“人的问题尚未引起美学专家们的重视”， 看来此话直到今天仍然有效。对于人体美的原理上的论述，依然为美学家们所回避。笔者以为并不是美学家们不想重视人的问题，而是无法重视。在所有的事物中，人是最美的，这已成为了共识，而这个最美的事物之所以美的原因，有哪一位美学家不想说清楚呢？其根本原因就在于美学理论自身的缺陷。由于已往的美学研究（不管是否明确主张，也不管是唯心的还是唯物的）大都宥于本体论，把美看成是某种实体性的东西，因而就不可能理清它们的逻辑关系，也就无法真正讲清楚人体为什么会美。因为如果认定人体美的终极原因只能是一个实体性的东西的话，不但在实际的审美活动中找不到，而且从逻辑上讲也是不可思议的，因为它必定会面临着柏拉图的困境：人体或者人体的某个部分是如何拥有美这个“实体”的呢。

倘若我们能彻底摆脱本体论的束缚，不把美看成是某种实体性的东西，而只把它看作是一种主体的心理活动，同时把人体当成是一种符号， 即把人体的整体或者局部的具体形状，视为代表某种内在品质的符号的话，上述矛盾也许就会迎刃而解了。目前我们清楚的是，从人的美德的角度解释美是比较容易讲得通的，因为它符合社会的需要，当然也就直接或间接地符合审美主体的需要。同时，也能很好地解释最美的事物是人这一审美现象，因为在所有关系中，人与人的关系最为重要，对审美主体的需求影响最大。但麻烦是外形的美似乎与美德无关。不过符号学的理论会帮我们把人的形貌引向美德，帮我们建立起稳固的逻辑联系，从而很好地解释人的外形的美。

我在前面给美下的定义是：美是审美主体的无意识期望（希望）在意境中得到实现的虚拟。这个定义已经在前面的论述中比较成功地解释了太阳、花与山岭等自然现象的审美，对于解释人体的自然审美也一定能胜任。我在定义中强调无意识，完全可以避免以往主观论者的困境，因为他们宥于变化无常主观随意的显意识，不仅无法确定美感的相对稳定性，同时也无法将人的外貌与内心品质有效地联系起来。

第一节 形体美与人的内在品质的直觉联系

我们在前面说了，人们早就将人的自然外貌形态与人的内在品质直觉地联系起来了，从没有将二者分离过。在汉语中就有许多成语表现了这一点，诸如慈眉善目、气宇轩昂、英姿飒爽、尖嘴猴腮、贼眉鼠眼等，这些词汇既表现了人的外貌，又反映了人的道德品质。在生活中以貌取人的态度比比皆是，特别是人们初次见面的时候，通常根据形体外貌来推断一个人的品行。对容貌好的人，在品行上的期待也多一些，而对容貌不好的人，则持有谨慎的态度，怀疑成分更多一些。一个长相好的女子做了小偷或者做了别的什么坏事，这是网上特别喜欢炒作的话题，常常会冠以“美女小偷”等字样，这本身就说明了人们不相信容貌姣好的女性能做什么坏事，至少表明了人们的惋惜之情，而容貌平平的女性则没有这样的待遇，容貌丑陋的更不用说了，甚至可能会认为天生就是一个坏蛋。

《漂亮者生存》一书中记载了这样两个案例：其一是“研究者向密苏里州400个班级的教师发放了一份五年级学生的登记卡，卡片上需要填写的内容包括学生的学习成绩、学习态度、作息习惯和上课情况。登记卡基本相同，惟一不同的就是卡片上所贴的孩子们的照片——他们当然有的漂亮，有的一般。不管有关学生的行为表现信息有多么丰富，长相却支配着老师对孩子们的评价。老师们都期望漂亮孩子更聪明、更爱社交、也更受同伴们欢迎。令人不安的是，漂亮学生的分数也确实比别的学生高些”。 其二是“最早对魅力效应进行研究的先驱者之一克伦•狄昂（Karen Dion）请一些成人想象了这样两幅画面：一幅是一群7岁的孩子在用脚踩踏狗的尾巴，另一幅是一群孩子正用冰冷的雪球击打其他孩子的脑袋。当描述中有一个漂亮的孩子做这些事时，成人们一般表示不相信，并认为这孩子那天的情绪一定不好，或认为他不过是不良环境的牺牲品。……而那些参与其事的不漂亮的孩子，大人们则用猜度的眼光打量着他们，将他们看成是未来的少年犯。” 这两个案例比较好地说明了人们根据外貌来推断一个人的品行是普遍的社会现象。

“1990年，心理学家大卫•布斯（David Buss）与1万多人谈话，讨论他们对配偶的偏好问题。这些人来自37种不同的文化传统，他们的年龄从14岁到70岁都有。结果他发现，全世界所有的人都对善良品质给予了很高的评价，同时，每个人在排列所有他认为最重要和最宜人的品质的时候，也都将肉体美和相貌美包括在了前10项之中”。 “有趣的是，人们并不理会‘笨蛋多美貌’的古老格言，认为不论男女，只要他们长得有魅力，他（她）们就比别人更聪明。对于男性人们尤其持此观点，对于女性也不例外，多次不同的试验都表现了这个规律。只要贴在表格上的人（有画家、随笔作家、学生等）越漂亮，则他或她的工作等到的评价就越肯定。” “不管男女老少，只要漂亮，人们就会对他们寄于厚望” 。

除了这些现象与案例之外，现实生活中还有大量的事例都能说明，对人的自然形体外貌方面的审美，实质上是指向人的内在品德的，或者说是指向内在美的。外形与内在二者的关系非常密切。尽管“内在美”不是个恰当的表达方式，但这个词又恰恰反映了人们要把人体的美归结为道德品质的观念。

第二节 美貌的大致要求

我之所以说“大致”，是因为美貌是没有比较严格的标准的，不同的文化或者同一种文化的不同时代，人们对美貌的看法都不一样。楚王好细腰，唐皇爱丰满，美貌的评价可谓千差万别。不过仍然还是有一些最基本的决定人是否美貌的因素，大概主要有以下几个方面：

第一，身体健全，没有畸形，没有残疾。这是对人的整个形体的评价，这应该是人体美的第一基本要素。这明显是从动物祖先那里继承下来的。这一点我们从身体有某些残疾的人士的比较普遍的自卑感就可看出，在此我想就不需要详细论述了。

第二，皮肤细腻光滑，这应该是人体美的最重要的因素。中国的一句俗语说，一白掩百丑，这是说肤色的白净是最重要的，其实应该强调的是皮肤的细腻光滑。俗话之所以强调肤色浅，其主要原因是在浅肤色的情况下，细腻光滑更能够充分表现出来，而深肤色则难以表现出来。不过，对于肤色，不同的民族，或者在同一个民族的不同的文化时期，要求有很大的区别。其实人的皮肤的光滑细腻，也是相对而言的，即相对于人的有限的感知能力而言的，倘若将人的皮肤放大，我们就会发现，它不仅极其粗糙，而且非常肮脏。《格列佛游记》中有这样一段描述很有意思：（格列佛在巨人国）“当我被放在她们的梳妆台上，面对她的裸体时候，老实说，我没有感到丝毫诱惑。除了厌恶恐怖以外，没有任何感觉。她们的皮肤粗糙，凸凹不平，颜色不一，在近处看，她们的皮肤上到处都是一颗一颗像垫板一样大小的黑痣。披散下来的头发比包装绳还粗。更不要说身体的其他部位了”。 当然这是作者的想象，不过，现代的显微摄影也充分证实了这一点。

第三，这才轮到五官了。在很长的历史时期里，五官是人体审美最重要的，因为它是人的情感表达的中心。不过从现在的时尚来看，身材恐怕比五官更重要，这可能与现代社会人们的衣着注意表现形体有关，同时，商业时尚的介入也对人体的审美产生了极大的影响。在古代社会，人们往往宽衣大袍，身体的线条基本看不出来，人与人之间的体形从外表看差别不大，因而看得到的面部就成了审美的焦点。一般来说，对五官的最基本的要求是清晰与平衡。所谓清晰，即是要一眼看去五官非常分明。这里可能有两个要素，一是眉毛，二是鼻子。眉毛线条分明，五官就清晰了，所以女性最简单的美容化妆就是画眉。鼻子是面部上下的联接处，如果鼻梁塌陷，就会给人一种联接中断的感觉，像是被外力撞击了一下似的。所以对鼻子审美的基本要求是不要有中断感，至于鼻梁是否要高挺，则是文化的要求了。总体来说，面部的审美基本要求是整体性强，要一目了然，而不是需要观看者费力地辨认，或者费力去拼接，甚至有纠正的冲动。当然这里所说的“费力”，亦是无意识的，在观看者的情绪表现上就是有点不舒服感。之所以会有如此要求，就因为形成意境进入“白日梦”的需要。举一个旁证来说明：中国古代的文论家对于诗文的要求强调“深远闲淡”（欧阳修《六一诗话》），即在命意上须要精思，在造语上尤须功力，在风格上须求平淡。求平淡，就是要求语言不要艰深，要让读者一看就明白，这样就能顺利进入审美的下一个阶段，即构建意境的阶段。如果语言艰深了，那么读者就必须要经过一番认识理解，才有可能进入下一个阶段，但这一折腾，很可能把审美情绪都破坏了。其他形式的艺术审美，如美术电影等等，当内容有些艰深或表现手法比较超前的话，观者往往就需要一番认识理解。自然的审美也是如此。这也说明为什么要求审美者拥有较高的文化修养的原因。我们说人的五官的基本要求整体性与清晰，就是让审美者尽量不经过辨认过程，而直接进入意境的建构。至于能建构什么样的意境，获得什么样的审美感受，我们在下面再谈。对五官的审美，都是停留在外部的，而不能深入五官内部。“人的嘴无论多么吸引人，但是，如果非常细致深入地观察口的内部，就会使人感到不舒服：我非常满意地欣赏女歌唱家的脸部，却不愿意看到她那张大的口中激烈颤动的舌头，И.安德罗尼科夫的著名短篇小说《夏里亚平的歌喉》出色地描写了这方面的情况。当然，关于耳朵、鼻子等也可以这样说。”。 五官的内部结构与形状，显然与构成意境无关，甚至还有破坏作用。

四、身材。包括形状与高度两个要素。形状大致可分为健壮、肥胖与瘦弱，高度也大致可分为适中、高个与矮个。在现代社会中，人们审美的基本要求是：体形，男士要求健壮，肥胖与瘦弱都不符合要求，女士要求健壮偏瘦，但瘦弱还是不行，肥胖更不行。但人们在实际审美中，往往会夸大某些要求。例如现代人因多种原因不喜欢肥胖，以瘦为美，于是不少女性特别关注自己的体重，有的甚至走上极端，非把自己弄得皮包骨头不可。由节食走向厌食，甚至导致营养严重不良，危及生命，这样的例子不仅西方有，中国也有。我们在第二章就已经举了这方面的例子。在身高方面，人们也有比较过度的追求，特别是对于明星偶像，人们非常在意他（她）们的身高，如常常可在媒体上看到“某某暴露了他（她）的身高”之类的消息，这充分说明人们的关注程度。

五、头发在人体的审美中也处在非常重要的位置，是自古以来不断变幻着身体的造型重要因素。特别是在现代社会，就身体本身的造型来说，最能反映人们的时尚观念。头发的密度与颜色反映出人的年龄、种族等信息。不少秃顶的人，颇有些自卑感，有人把两边的头发留得长长的，然后将它们匀匀地敷在光溜溜的顶部，中国人戏称为“地方支持中央”。金黄色头发基本上白色人种所专有，黄色人种如果有一头金黄色头发，恰恰是白化病的表现。卷曲的短发则是黑色人种标志。有些文化中，严禁已婚妇女将头发露出来，因为头发具有极强的诱惑力。对头发的摆弄，也是年青女性表达情感的一种重要方式。工业社会以前，女性的长发往往是一个美的标志。这都说明了头发在人体自然审美中的极重要的作用。

第三节 形体美的浅层原因是远离动物祖先

我在前面阐述审美对象时，提到过我国学者刘骁纯先生在二十多年前的非常了不起的成果，为解答人的自然形体为何而美的问题奠定了一个非常好的基础。他在《从动物的快感到人的美感》一书中得出了这样的结论：远离人类的动物祖先。不过，刘先生的这个结论似乎并没有得到广泛的接受，我以为最主要的原因在于美学研究者们还没有把它与人的美德联系起来，仅仅是当成一个标新立异的提法而已。其实这个结论是极其重要的，完全可以说是美学史上一个划时代的贡献，因为它正是人的外形美与美德的逻辑切入点。

由于他的论述比较全面，我就原话直接引述下来。书中指出：

“最佳相貌有一种与祖先相貌的逆向性，也就是说，动物选择配偶的尺度是有指向性的、带‘理想’色彩的，它与进化的趋势有某种同向性。”

“长毛人之所以不美，蓬头垢面之所以不美，因为那是祖先的遗痕；短小的罗圈腿之所以不美，驼背之所以不美，大头短颈之所以不美，因为它与进化逆向；颌部大而外突之所以不美，塌鼻梁之所以不美，前额过短、颧骨过大之所以不美，四指过短之所以不美……因为太象他的猿类祖先。《巴黎圣母院》中的阿西莫多之所以被视为极端丑陋的人而荣获选丑冠军，是因为他酷似一只大猿。

抛开社会原因造成的种种差异不谈，历代文艺作品中所赞扬的美人，又有哪些值得注意的特征呢？他们体表无毛，光洁程度远在人类皮肤光洁程度平均数之上，甚至是超常态的光洁；他们有梳理有序的长发，其长度甚至也是超常态的；他们的眼睛略大于常态，甚至超常态的大眼睛也倍受赞美；他们的脖子略长于常态，胸部略高于常态，女性的乳房象两个半球而没有下坠之状，这在有地心引力的世间简直是不可能的；他们的直立状态如常人，没有什么特殊，但两腿挺拔而略长于常态……。所有这些意味着什么？它意味着人体美是一种理想，它不是现实的机械反映，它不是现实总和的平均数。美学家们不是曾经争论过美人的身高是不是人类高度的平均值吗？这点在这里可以得到解释。在原始灵长类→高级灵长类→人的猿类祖先→猿人→古人→新人的进化序列中，动物整个进化趋势是大型化。近年来的统计数字表明，人的平均高度还在增长。这一定与人类择偶时的喜高心理有关。也就是说，美的高度高于人类的平均高度。理想美人的上述种种特征，均与人的猿类祖先的相貌相逆！

人体美的理想与种属祖先的相貌逆向而与进化的趋势同向。人体美的理想是自然进化的产儿，反过来它又通过性选择影响着进化。

人们可以不费力气地想一下，地狱中那些可厌可怕的鬼怪，不正是畸形人和猿类形象的想象、变形和幻化吗？天堂中的那些让人神往的仙女，不正是发育良好而又背离猿类的人间美人的理想化吗？”

这段引文长了一点，但我以为，刘骁纯先生已经作了非常有说服力的解释，无须我在此层面多费口舌，故长段引用，作为本章论证的基础。尽管刘先生的这个结论目前来说可能还没有足够的心理学以及生物学的支持，同时值得商榷的是这个理论似乎还预设了人的进化的理想，这恐怕推想的成分多于科学的实证。尽管如此，笔者还是认为刘先生的推论还是极有道理的，因为无论是从外形还是从智力上看，猿类动物在所有动物中是与人类最相似的，因此在人们的意识深处，能隐隐地察觉到人与猿类之间的某种渊源。这一点我们在人类学中可以找到大量的例子。泰勒在《原始文化》中说：“即使在低级的文化水平上，人们也都醉心于思辨哲学，力图解释人跟猿的相似，并且得出了满足于他们精神需要的结论”， 在早期的人类神话传说中，他总结出两类相反的说法，一是人是由猿猴变成的，一是猿猴是由人变成的。后一种说法基本上是含贬义的，把人变成猿猴的原因归于懒惰等低劣的品质。

“祖鲁人迄今仍在讲述着关于一个变成了狒狒的部族阿玛芬的故事。阿玛芬人是一个懒惰的部族，不爱种地，宁愿靠别人生活，并且说：‘假如开始吃种地人储存的东西，我们就将过不劳动的生活。’整个部族都按照首领发自土吉屋内的召唤集合起来，准备好食物之后，就出发往荒野里去。全部族人都把已经对他们没用的锄柄背在背上，这锄柄就长在身上成了尾巴。他们的身体长满了兽毛，前额倾斜，于是他们就变成了狒狒，它们至今仍被叫做‘土吉人’”。

缅甸的佩农人锤平自己的门牙，就是为了使自己不像猴子。 这类传说泰勒在书中还引述了不少，它们至少表明了人类很早就注意到了与猿猴之间的关系，尽管是一种直觉的，而不是建立在科学的依据上的，但这对人们的审美意识已经产生了极大的影响。公元前七世纪古希腊凯奥斯的一位叫西摩尼得斯的诗人在一首流传至今的长诗中，历数了女人的种种劣性，讲到她们的相貌时说，

“她们的丑陋是来自山猴。‘排在第九位的是来自猿猴：这显然是宙斯给予人类的最大灾难。这种女人的外表长得很丑；她走上大街，人们就会取笑她。她的脖子粗短，手脚迟钝，臀部平坦，四肢细小无力；男人若是搂住这样一个害物，他必定毫无幸福可言。她像猿猴似的诡计多端，脸上从来没有笑容。她从不愿意帮助别人，而是日夜合计着怎样置人于死地’”

普列汉诺夫也说道：

“某些作家曾发表过这样一种意见：人的外貌上所有与下等动物的特点相似的东西，在我们看来都是丑的。这用于文明的民族身上是正确的，虽然也还有不少的例外：‘狮子头’对于我们哪个人都不显得是畸形的。但是，即使有这些例外，也仍然可以断言，人在同自己的动物界的一切同族比较的时候，意识到自己是无比高尚的生物，于是害怕同它们想象，甚至把自己同它们不相似的地方竭力加以突出、夸大。

但是，把这应用到原始民族身上，却是完全不正确的。大家知道，他们中间有一些拔掉自己的上门牙，以便和反刍动物相象，另一些锉短自己的上门牙，以便和肉食的野兽相象，又有一些把自己的头发编得象角一样，这类的例子几乎是数不完的。

这种模仿动物的倾向往往是和原始民族的宗教信仰相联系的”。

而对于美丽的人体的看法则不同，《欧洲风化史——文艺复兴时代》一书中引用了阿里奥斯托在长诗《热恋的罗兰》对一位女主人公的描写：

“她的喉部像牛奶，脖子雪白，秀美而圆浑，胸部宽而丰盈，双乳的起伏，一如微风吹动的海浪。……修美的胳臂，手白得像象牙雕成，十指纤纤，手掌不管怎样翻转，看不见一丝青筋，一根骨头。婀娜而仪态万方的身子下面是一双圆浑的秀足”。

同一本书里还有一段引用也很能说明问题，

“一部15世纪的法兰克福书稿中有一首小夜曲，是一位恋人献给他的意中人的：‘她是白昼。没有人能唱出她的美。玫瑰似的嘴唇，天鹅般的脖子，金发明眸，象牙般洁白的牙齿，小小的浑圆的酥胸，长长的修美的大腿，纤细白嫩的手指，秀气非凡的脚’”。

《诗经•卫风》中对美女的描写也是这样，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。用现代汉语翻译大致意思是“她的手指象茅草的嫩芽，皮肤象凝冻的脂膏，嫩白的颈子象蝤蛴一条，她的牙齿象瓠瓜的子儿，方正的前额弯弯的眉毛，轻巧的笑流动在嘴角，那眼儿黑白分明多么美好”。

从这个意义讲，刘先生提出的作为审美依据的进化论思想，应该指人们质朴的直觉，而非达尔文提出的科学的进化论思想，这样理解恐怕理由更充分一些。当神造论的宗教思想占统治地位时，人们的审美观念就应该是如此的，而不是在接受了进化论思想之后如此的。不过，神造论本身又说明了人们在极力将自己与其他动物区分开来。

正因为如此，我们如果将人体美的原因简单地归于进化的因素，那就意味着每个人都能自觉意识到作为类的进化的必然，这实际上是不可能的。同时还带来这样的问题：由于进化不是个人的事，而是类的事，那就意味着每个人都能从内心深处把类的利益置于至高无上的位置，这似乎过于理想化，也与当代伦理学等学科的研究结论不相吻合。这里除了有个进化为什么会产生美，或者说是不是只要符合进化就一定美的问题之外，我们还得注意到这样一个事实，即进化同时又是退化。另外大量的人类学资料告诉我们，人们常常在某些方面以向动物看齐为美，尤其是狩猎文化的民族，人们还常常装扮成某些动物的形状。前面所引的普列汉诺夫所举的例子就能很好地说明这一点。这是不是表明人们对某些方面的退化的担忧呢？虽然刘先生说的是与人类自己的直接动物祖先相比较，而不是说所有的动物，但人类的动物祖先与其他动物相比较而言，还是处于进化的高级阶段，这显然单纯以进化观来解释美是不恰当的。

但不管怎么说，刘先生揭示了这样一点，即人体的美是与人之外的动物对立的，因此我们完全可以说，在对人的自然形态的美的解释来说，无疑是个非常重大的突破。我们在阐述人体的美时，完全可以以刘先生的结论为基础，只是不用“进化”之意，而是从“远离”的角度考虑。因为即使是神造论，也是要远离动物界，与动物界对立。

第四节 人体的外表实为内在品质的符号

要求人的形体远离动物界，这并不是真正的目的，真正的目的是隐藏在形体之内的内在品质。人们对外貌形体的审视与品评，其实质是对人的内心的品评，人的外貌形体，实质上成了以道德为主的诸内在品质的符号，即人们常常根据某些容貌长相判断一个人的是否善良、是否有智慧、身份地位如何。

人们用“人性”与“兽性”这两个词来表达这种观念，将所有美好的都加在“人性”之上，而把不好的、丑恶的归之于“兽性”之上。具体表现在道德、智慧、财富等方面。

在内在品质上，人们以拥有道德观而自豪，对于道德败坏者，人们常比作禽兽，甚至“禽兽不如”。人是社会性的动物，道德规范则是一个社会赖以存在的基石，它不仅维持着社会的稳定，而且保障社会的发展，自然也就要求社会中的每一个人维护它，遵循它，因此道德高尚与否便是评价人是否美的一个极重要的标志。同时由于人有发达的大脑，驾驭自然的能力远远超过其他动物，因此成了人特别值得骄傲的地方，常常用“蠢猪”之类的词辱骂智力低下者或犯有智力错误的人。在社会属性上，财富与地位也是人们区别于动物的一个重要因素。尽管我们从道德或理想的角度否定它在审美中的作用，但在审美实践中其实是很看重它的。人们形容穷人的生活时，常常用“猪狗不如”、“牛马一样”之类的词语，一无所有的流浪汉就更不用说了。从人们的这些观念可以看得出，作为一个人的基本要求是有道德观念，有一定的智力能力和稳定的生活保障，而这又是人与动物区别的基本点。因此，形体上的区分真正指向的是后面的内在品质与社会因素。

人把自己与动物区分开来，目的是为了归类，归类是为了认同感，归属感，最终目的是为了得到帮助。人们之所以极其看重美德，强调美德，就因为它能给每一主体带来直接的或潜在的益处。我们应注意到这样一个事实，人们强调美德时，往往是针对他人的，通常对自身的要求就不那么严格，也正因为如此，历来的道德家都非常重视人们自身的道德修养，韩愈就提出君子的标准是“其待人也宽以约，其责己也重以周”。

智慧与财富虽然不会直接表现出对他人的益处，但它们仍然像道德因素一样，能提供一种可能性，由于一个人的能力有限，所以人们都希望能从别人那里获得帮助，这种可能性自然就影响着对人的评价。《增广贤文》说的“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”，的确是人类社会真实情况的反映。

那么人们是如何把五官体形与内在品质联系起来的，或者说五官体形是如何反映人的内在诸方面的品质的呢？这一点，符号学原理就起到了非常好的解释作用。卡西尔认为人是“符号性的动物”， 人们可能只是把社会文化的因素，即语言、行为举止、穿着打扮、生活习惯与之相联，其实最根本的符号是人的外貌形体，这也是最容易被研究者忽视的。无论是容貌、身材还是肤色，无一不向别人传达着某种信息。具体传达的信息有这样几类：

一是友好程度。在人们的所有表情中，微笑是最友好的表情，它所传达的是合作的信息，即表达对对方的关爱与友好。虽然说笑比哭好，但大笑所传达的是自我满足的信息，而不是对对方的关注与友好，这也就是人的表情中，最美最迷人的就是微笑的根本原因。微笑最显著的特点是嘴角上翘，“☺”这个简单的符号就足以表现微笑了。其他的特点是眉角眼角向下弯曲，整个面部有向中心靠拢的趋势。训练礼仪小姐保持微笑的表情，就是让她们用上下门牙咬住一只筷子，这样嘴就会微微张开，嘴角就会微微上翘，并且能在较长时间里保持这一表情。不过，保持的时间太长，效果可能适得其反。广州亚运会开幕式上，广东省长致辞时，在他身后站着一位礼仪小姐，就始终保持着微笑的表情，一动不动。电视直播时，由于是长焦拍摄，特别打眼。初看时，觉得很好，但时间一长，就有了一种可怕的感觉，令人恐怖，有一种僵尸般的感觉。

如果嘴角向下弯，整个面部有上下分离的倾向，则是不合作的表情，我们常常说，不高兴时，生气时，拉长了脸就是这样的表情；如果眉毛只是外侧稍端向下耷拉，外端比里端低，倾斜着，而不是整个向下弯曲，形成一个“八”字，这就是人们常常形容的天生的愁眉苦脸相，因为这样的长相与人们忧愁时凝思状相似。如果人的面部天生的长相有微笑的特征，则会受到他人的喜爱，称之为长相甜美；而长相有生气恨意或忧愁的特征，则不受人们的喜爱。

二是智慧程度。额头的高低常常是人们判断一个人聪明与否的外观标志，因为这与脑容量有关；同时五官的清晰程度也是一个判断因素，智商比较低下的人，往往从五官上就能看出来，一个眉清目秀的人，一般都不会是低能儿，因此人们常常把眉清目秀与聪明智慧联在一起。估计这也可能与脑容量或大脑皮层沟回有关，沟回也就是大脑皮层的褶皱，它越多，大脑皮层的表面积就越大，人也就越聪明。而大脑的发育程度对颅骨的形状肯定会有影响，虽然不可能精确对应，但会有大致上的对应，人们一般根据生活中的经验判断的。另外眼睛大，往往也与智慧有关，这可能是儿童在听到新奇的知识时睁大眼睛的好奇神态，也就是说它是一种求知的表现。头部上宽下窄比下宽上窄显得有智慧些，因为颌部的宽大，往往与贪吃有关，这也是女性鹅蛋脸型受人喜爱的重要原因。

三是年龄状态。与年龄密切相关的有皮肤的光滑度、五官的清晰度、脸型及头发的浓密与颜色等。一般来说，随着年龄的增长，皮肤的光滑度会逐渐降低，中年之后，表皮细胞的代谢速度会减缓，皮肤会逐渐松弛，皱纹就会逐渐增多，最明显的是表现在眼角的鱼尾纹。美容的一个重要项目就是皮肤保养，而整容的一个重要项目则是拉皮手术。也由于皮肤的问题，随着年龄的增长，五官的分明度则会降低，特别是眼睑因松弛而下垂，与瞌睡像相似，故人显得缺乏活力。也因为同样的原因，眼睛大就特显年轻。另外，年纪大了之后，眼球的血丝增多，就不如年轻时透亮了。儿童的脸部比较短，脸型比较圆润，成人之后，则逐渐拉长了。有的人脸型始终比较圆润，我们就称这样的脸型为“娃娃脸”。至于头发就不用多说了，谢顶与头发的变白，这是明显的衰老的标志。年龄不大就谢顶的人常常会有些自卑，许多人会想些办法掩饰，“地方支持中央”就是办法之一。因此，人的长相显得年轻的话，则更逗人喜爱。

四是生活状态与文化背景。一个人儿时乃至年轻时的生活状况，对他（她）的体形与皮肤均有很大的影响。例如体形丰腴情况下的四肢的纤细，肤色白净，说明劳作或步行很少，家境富裕，中国人的缠足就是传达这一信息。以前西方人强调其人种优势，肤色越白越好，后来生活方式改变，带薪度假，热带旅行越来越多，又改为崇尚深肤色，苍白的肤色变成了贫穷的标志。中国人以前自以为自己的国度是天朝大国，认为是世界上最富有的，因此在人种的审美上也不认同黄种人之外的其他人种，不仅认为黑种人丑，白种人也是很丑的。一百多年前，在中国生活了近三十年的美国的传教士、后来的外交官何天爵，在《真正的中国佬》中这样记载当时的中国人对西方人的看法：“外国人的胡须成了一种美的标志。它使得东方的中国兄弟们非常嫉妒，欣羡不已。他们不欣赏西方人头发的颜色，也绝不承认西方人那短短的、如杂草丛生灌木丛般的头发能同他们那光滑润泽、笔直修长的辫子相媲美。他们异口同声地说，西方人的大鼻子太难看，而他们那苍白的面容也不美观。还有，中国人也不欣赏西方人那蓝色的眼睛，以及他们的眼睛深陷在眼眶中的角度。更有甚者，中国人还很不友好地将西方人的耳朵同他们国家的驴子的耳朵相提并论。” 《人是美的》一书也提到这样的例子：“中国内地的居民认为欧洲人的白脸和特殊的鼻子显得极为难看。……在中国人中间长有浅蓝色眼睛的个体是极为少见的，居民往往认为蓝色眼睛是丑的，因此长有蓝色眼睛的人往往很难喜结良缘” 后来与西方交往多了，特别是这种交往是被迫的交往，被打开的门户，自己是失败者，于是深切体会到西方的富裕与强大，审美观也就逐渐改变了，甚至模仿西方，不仅追求肤色的白，而且追求五官轮廓的相似。现代东方人整容的一个重要的内容是垫高鼻梁，就是在脸型上模仿白种人。我们可以这样设想，如果世界上最富有强大的是非洲，那么黑种人的长相与肤色便会成为模仿的对象。人们对外貌的审美是倒推的，即根据外貌反推其生活方式，当然这种反推并不是有意识进行的，而是深潜于无意识之中的。体型也同样反映生活状态，现代社会对女性除了总体要求苗条之外，还有具体的三围的要求，而这些要求的一个最重要的条件就是食物供应的充足，能保障人们随时的食物需求。如果整个社会缺乏稳定的食物保障，如狩猎采集社会，苗条的身材是绝对不行的，因为它不能耐受饥饿。

五是修养程度。这包括家庭出身与文化修养，当然生活阅历也是重要因素，也就是人们常说的气质。一般来说，家庭条件的好坏，对一个人的生活习惯、文化修养及生活阅历的影响都非常大，而最终直接影响的是他的动作习惯与神态气质。例如用餐，家境好的不仅用餐的位置是固定的，而且还讲究坐姿及用餐的姿势和礼仪，而家境不好的，这一切都可不考虑，甚至可以端着一碗饭蹲在村口道旁吃。另外对待食物的态度也可看出一个人的出身，年少时家庭条件很好的人，对食物的态度及财物的态度比较随意，一般没有比较迫切地占有欲，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”嘛。迫切占有与随意淡然这两种态度的表情是不一样的，人们根据经验就可感知。深邃的目光，不仅表现为物欲的随意淡然，而且还表现为早已超越物质层面，有更深层的追求，故显现出高贵的气质。鼻梁高的人往往眼窝比较深，目光就显得深邃，可能给人一种气质高贵的感觉，或者专注的思想者的感觉。前些年风靡一时的“犀利哥”，虽然是个乞丐，但网友所拍的照片显示，他目光深邃而犀利，跨步坚定而有力，腰板挺直，没有半点卑微之感，给人的感觉就像落难的王子。

六是健康性感程度。在二百年前，林妹妹型的弱不禁风的女子，可能更招人怜爱。这一点，中国与欧洲颇为相似，这似乎更能满足男性的伟岸感。但在现代社会健康与性感二者往往紧密相联的，男性的倒三角形体形与女性的可乐瓶体形，即是健康的标志又是性感的表现。肤色的红润又是性兴奋的表现。“查尔斯•达尔文曾经观察到：‘脸色变红，这是最最特别，也最最富于人性意味的表情。……’……科学记者罗杰•宾汉姆（Roger Bingham）说脸红是青春期诚实的标志——如一个有自我意识的青年，有性想象力、性前途，但是还没有性经历。尽管脸红显露了他痛苦的自我意识，但它更多伴随的是年青人的爱情”。

这六点应该是人体审美的主要内容。这些简单的分析，我相信读者可以看出人的外形与内在品质的联系。关于人的外貌的符号性，其实美学家们很早就注意到了，只是没有进行专项研究。黑格尔就在《美学》第一卷中写到：

“例如有一种久经风霜的面相，上面刻下了种种情欲的毁灭性风暴的遗痕；另有一种面相显出内心的冷酷和呆板，还有一种面相奇特到简直不象人。这些形状上的偶然分歧是无穷尽的。大体说来，儿童是最美的，一切个别特性在他们身上好象都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的情欲在他们的心胸中激动，在儿童的还在变化的面貌上，还见不出成人的繁复意图所造成的烦恼，但是儿童的活泼气象尽管显出一切可能性，在他的这种天真中却还缺乏较深刻的心灵的特征，还没有现出心灵的深思远虑，专心致志于重要目标的那种神情。”

人体的符号性是非常复杂的，详细阐述，足可以成为一本著作，并且完全可以成为美学研究的一项重要课题，不过这是我不能胜任的，因为除了观察之外，还需要大量的试验。当然，不只是人体审美与符号有关，其实所有的审美，包括自然现象的审美在内，都与符号有关，这要把它研究清楚，其工作量是非常巨大的。

除了美学家之外，人们也早就注意到了人体外貌的符号性，相面术就是一个很好的例子。相面术实质上就是符号的利用，虽然它有些神秘的成分，甚至有些荒诞，但其原理还是符号。不过中西方的差异还是很大的，中国的相面术很大程度上还停留在神巫的层面，而西方的相面研究，则科学性很强，因为它把人的面相与智力、气质、性格等因素对应起来，而不是简单的预测，并且还将不同人种、不同文化的人类进行比较研究。从一百多年前的《观相学》一书中摘一个小例子，也许就能说明问题，“倘若一个人的嘴唇窄而紧闭，就表示这个人缺少感情、不爱说话、守口如瓶、饮食有度。相反，像维多利亚女王那样嘴稍稍的张开，表现出一个人的本性是率真，有话便说的。当一个人克制住自己时，他的嘴是紧闭的，嘴唇后收；当一个人激动的时候，他的嘴是薄片形的，而在后一种情况下，激情四射，一切交由激情支配。” 观相学的研究也充分地说明了，人的外貌的每一个细节都会传达出一些信息，而这些信息都会影响我们对这个人的审美评价。不过这只是大体而言，而不是精确对应的，甚至也有完全不符的。人们对一个人的审美评价，一般来说，有下面两个阶段：

第一，对于初次见面的人，人们通常根据他的外部表现形态，包括容貌、衣着、行为举止、谈吐等，来评价他，即是推断其品行等内在因素。例如这个人善良还是凶恶、吝啬还是大方、嫉妒还是宽容等等。这些推断，都是建立在长期的经验与文化之上的，然后在这样的基础之上进行审美评价。人们常说，某人面善，看起来诚实等，就是从外貌推测其内心。

第二、相反的另一种现象，也普遍地存在于人们的审美活动中。那就是对一个人的品行才华等内在因素的了解反过来又会影响外貌的评价。最典型的莫过于所谓的丑星演员，他们刚开始在银幕上出现时，人们会觉得他们很丑，当看了多部他们演的电影，他们的才华表现出来了，特别是他们还扮演了正面的角色之后，人们往往不会认为他们丑了，甚至还觉得很可爱了。《巴黎圣母院》中戛西莫多也是一个非常有说服力的典型，随着故事情节的展开，他的善良的品质充分表现出来之后，他给观众的印象也由一个丑得可怕的形象变得不那么丑了。相反在一般评价中容貌美的人，随着内心品质中恶劣的成分表现出来，他也变成了一个令人反感的家伙，似乎他这样的长相，就是那种恶劣品质的标志。这样的例子在人们的生活中也非常多。

在现代社会，人并非赤身裸体的，而是用服装首饰包裹着的，而这一切又构成了另一层次的符号。我们注意到，穿戴不同的服装与首饰，尽管人没有变，但在他人的眼里，不仅身份地位的感觉不一样，美感也是不一样的，“人靠衣装马靠鞍”嘛。职业装、军装、工作装、运动装、休闲装等，分别能给人不同的美感，会感觉着装者性格与气质的变化。这一点，我们可以在时尚界的研究中找到大量的例子。

人的身份地位对其审美的影响，我们从下面这个例子就可看出：例如“王子”与“公主”这两个词，人们听到后，是会联想到美丽善良的年轻人还是丑陋邪恶的老年人呢，大概没有人联想到后者吧，但现实生活中确有丑陋邪恶的老年人是王子或公主的。当然，反过来，一个人不仅长得漂亮英俊，而且穿着打扮行为举止都得体的话，人们一般都会认为这人出身很好或高贵。

以上简单的论述，我想足以说明自然的人体的审美，同样是以满足审美者的无意识的综合的需求为评判依据的，不仅整个形体，甚至每一个身体的细节，它的背后都隐藏着某种可能的利他或利己的因素，审美者会根据以往的经验来迅速判断。或者潜意识觉得对方有助于自己，如对穿着华丽或气质高贵的人；或者在一定程度把自己等同于对方，产生某种幻觉，如观看年轻美貌的演艺明星的表演时，观众，特别是明星的崇拜者更容易产生这类幻觉。后面一点，也同样是对人体审美的一个重要方面，但由于并非主要，故不细论。这样的幻觉，是有心理学的依据的，“说实在的，他人是另一个自我的起点。当我们注视他人时，我们关于自我及身体的大部分经验也完全适用于他人。当他人被猛击一拳时，我们会不由地心头一紧，因为我们知道，拳头打在我们的皮肤上是很痛的”。 这非常显然是一种无意识的虚拟。

某种外貌特征能表现美，某种又不能，这只具有统计学的意义，根本不可能成为人体审美的标准。有些研究者想找出标准的美男或美女，并用电脑合成，这同样也只具有研究意义，而不可能具有实际的标准意义。由于每个人的自身的内在诸因素与生活的外部诸因素千差万别，每个人所形成的需求也必然千差万别，就其自身来说，需求也是因各种条件的变化而变化的，所以林黛玉与薛宝钗各喜各爱。对于自己喜欢的人，人们往往还会夸大那些被喜欢的因素，因此就会觉得对方越来越美，“情人眼里出西施”这句俗语就很好地反映了这一现象。

从上面的分析我们可以看出，真正决定自然的人体的美的，仍然是内在的品质，诸如道德、气质等修养，外在的形体实质上是内在诸品质的符号，但这种符号并不一定是一一对应的，有些貌美的人，其真实的品质可能很糟，而有些相貌丑陋的人，可能品质非常好。但读者一定注意到了，当人们了解到这个人的真实的品质之后，一定会对其外貌重新评价，改变原来的印象。《巴黎圣母院》中的卫队长菲比斯和敲钟人戛西莫多可视为这两类人的典型。随着故事情节的展开，观众了解了他们的品行之后，对其外貌的评价是不是变了呢？戛西莫多是不是没有刚出场时那么丑那么可怕了呢，甚至在一定程度上他的相貌还成了安全的标志；而菲比斯也没那么英俊漂亮了，他的容貌甚至成了虚伪邪恶的象征。《战争与和平》中年轻的安德烈公爵夫人（丽莎），小小的上唇遮不住牙齿，本来是个缺陷，然而“嘴唇微微张口时看起来很美，而当上下唇抿到一起时就格外可爱。就像一般富有魅力的女人那样，她身上的缺点——上唇稍翘，嘴巴微微张开——反而成了与众不同的美。” 其根本原因恐怕在于她健康活泼的性格。

因此，对于人的美起决定作用的是内在诸品质的综合，它是人的魅力之所在。但现代社会许多人都有个误区，以为外貌的美是根本，甚至花很多的钱冒很大的风险去整容，改变自己的外形，就像我们在本书的前面举的那些例子一样。这实在是本末倒置的。

对于人体外貌的符号性研究，西方学者已经作了许多工作。我在这一章所做的最重要的工作是把符号性研究与审美原理联系起来。

第十四章 美是天使还是魔鬼

我在“绪言”中说了，先前构思本书时，是想以此标题为书名的，后来考虑到如果以此为书名，会暗藏某些逻辑上的缺陷，譬如对美的本质的忽略，故弃用了。但此标题意义深远，警示性非常强，提出了一个长期以来普遍被人们所忽视的、对美学研究来说又是极其重要的问题——美的价值评价问题。因此在这一章中，我就以它为题，专章讨论美自身的价值问题。或者说，在前面的篇幅里，我们已经讨论了“美不是个东西”的第一层意思，即美不是个实体性的“东西”，它只是个心理过程；在这一章里，我们要讨论的是“美不是个东西”的第二层意思，即美不一定是个好东西。这里特别需要注意的是我要探讨的并不是美的事物的价值评价，而是我们所普遍追求的被视为人生的最高价值的美自身的价值评价。

我之所以说这个问题普遍被人们忽视，是因为二千多年来，几乎没有人对美自身的价值产生过怀疑，一般认定美只具有正面的积极性的作用，而不可能具有负面的消极性的作用，美与真善一道，被人们视为最高的价值追求。在人们的心目中，美永远都是个天使，甚至是上帝，它就是完美的化身，即便是看到许多对美追求的行为带来的种种不良后果，人们依然不会认为这是美的问题，而是追求这个行为自身出了错，只要是追求美，永远都不会错。因而我们的全部美学基础理论的研究，实际上就有了一个逻辑预设，即“美”就是完美无缺的，是至高无上的。这一观念在早期的哲学家美学家那里表现的特别突出，被称为美学之父的鲍姆嘉通给美的定义就是完美。在这种预设的支配下，人们自然而然地将“美”视为无比神圣之“物”。并将此作为一种信念，对“美”只能赞颂，不能批评；只能褒扬，不能贬抑；只能怀着崇敬的心情，像对待上帝一样对待“美”。因此，人们在解释美的时候，总是要顾忌到维护它的光辉形象，而不敢越雷池半步。当理论界出现了对它的光辉形象不利的解释时，人们采取的态度就是拒绝，如对待弗洛伊德用性来解释美的主张。至于当代西方流行的对美本身的否认倾向——如认为根本就没有“美”，有的只是“美”这个词的用法等观点和回避倾向——将注意力完全转向艺术领域，不仅可看作是对无法确定美的本质的困惑，更是可以看作研究可能带来的对美的负面评价的恐惧，因为这意味着二千多年的牢固的信念被动摇了，甚至可能崩塌。

特别说明一下：本人是反对将美视为物的，此观点已在前文中表明，本章不对此进行讨论。不过为了适应传统的习惯，本章还是提了个“美自身”，尽管我认为根本就没有所谓“美自身”。

另一个方面，人们又出于自身深层次的心理需求而需要对这个为自身所追求的“物”进行确证，如同人们要对上帝的真实性进行确证一样。但由于信念的原因，人们既不能怀疑又不能贬低，因此确证自然就受到了阻碍，成为了不可能，追问也就变成了折磨。

在人类被美的问题折磨了二千多年后的今天，我们是否还要坚持这样的信念，而置大量的审美事实不顾呢？我们是否还要把美的本质的问题的探求放在唯一重要的位置，而不考虑对美本身的价值评价呢？

第一节 时代的发展对看清美的真实价值的帮助

美学的这个预设，实质上是将美视为信仰的对象，而非研究的对象。我们从历史上得出的众多的关于美的本质的结论中就可看出这一点，无论是从主观的角度还是从客观的角度研究美，其研究思路基本上都是维护美的正面形象。

在信念的支配下，研究者常常将不符合其信念的审美现象作为异端、作为畸形而从美的队伍中排斥出去，以保障“美”的高尚与纯洁。例如缠足等对身体有所摧残的审美现象，以及现代社会中所谓颓废的审美追求，就被斥之为畸形、陋习、病态，否定其审美意义，而无视长时间和大范围的人们对它的痴迷，其结果必定阻碍美学研究的发展，因为这种作法使得美学研究不可能得到完全归纳，而任何将结论局限于局部的研究，都不可能得出真正的论断。以缠足为例，从今天的眼光来看，它的确是对妇女的摧残，但在当时，这确实是一种美的追求（清代满族妇女被禁止缠足，失去了美人的标志，因而感到很懊丧 ），这一点我们从许多的研究（如荷兰的高佩罗及我国的刘达临等人的研究）与古代的文学作品的相关描述便可看出。因为缠足后的妇女首先可以表现其身份地位，因为劳动妇女是无法缠足的。而身份地位与财富，自古以来始终是人体美或者人体装饰美的一项极重要的内容。从普列汉渃夫所在《论艺术》中所说的非洲富人妻子身上佩戴的一普特重的铁环到现代人的名贵首饰，这些美的标志不都是财富的炫耀吗？普特是沙俄时期的重量单位，大约相当于16千克多，换算成市制单位就有33斤重。一个女人身上佩戴这么重的铁链，怎么就是美的标志了呢？“按照施维弗尔特的说法，这些部落现在正经历着铁的世纪，换句话说，就是在他们那里铁是贵重的金属。贵重的东西显得是美的，因为同它一起联想起来的是富的观念。比方说，把二十磅的铁环戴在身上的丁卡部落妇女，在自己和别人看来，较之仅仅戴着两磅重的铁环的时候，即较为贫穷的时候，显得更美。很明显，这里问题不在于环子的美，而在于同它一起联想起来的富的观念。”

再如我们说某个动作优雅，或者说某人气质高雅，就因为他表现出来的是上流社会（富人阶层）习惯的所作所为，而不是下层社会的行为举止，下层社会的通常被鄙之为粗俗，当然不是美的表现。上流社会有时还刻意创造出一些矫饰的动作语言，如法国的沙龙语言等，以区别普通人。

其次可以表现其婀娜而柔弱的身姿，这是男权社会的审美取向，借以衬托男性的强大。过去西方社会也同样希望女性娇小，束腰便是典型一例，天然的小脚也应该是被喜爱的，灰姑娘不就是拥有一双无与伦比的小脚吗？普希金的诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》就用了许多篇幅来描写少女的小脚：“勾魂摄魄的纤足”、“我爱慕她们小巧的纤足，╱在整个俄国你未必能够╱找到三双娇美的秀足”、“可是忒耳西科瑞的纤足，╱却使我感到更加美妙”、“那时我多想随着滔滔波浪，╱去轻吻那双可爱的小脚”等等。 “在塞内冈比亚，富有的黑人妇女穿着很小的鞋子，小到不能把脚完全放进去，因而这些太太们具有步态别扭的特色。然而正是这种步态被认为是极其诱惑人的。” 现代社会的高跟鞋，也完全可以与此类似。

从时间上看，缠足这种审美趣味甚至延续了近千年，时间的考验还不够吗？如果我们否认它是一种美，显然是站在今天的立场上看问题的，并且是以“今天的”标准为标准来衡量、判断一切，这样做其实是非常危险的。我们只要回顾一下近几十年来人们审美趣味的变化，就会明白了。我们在前面谈到过，如果只以“今天的”的美为美，那么审美现象也就不可能存在了，因为“今天”始终是流动的，从“今天”的角度看，“过去”的审美当然就不是或者不全是审美了，我们的研究也就无从进行了。因此所有的不符合“今天的”审美标准的审美现象是不应该将它从我们的研究中撇开的。

如果我们承认人类文明以来的所有的审美现象都是“审美”，都属于美学研究的范围的话，自然就会得出这样的结论：美并不总是“美”的，对美的追求并不总是只有正面的积极性的作用的。因此对“美”进行价值评价，全方位地认识“美”，对于美学研究来说，不仅意义非常，而且刻不容缓。当代美学研究中“反美学”概念的提出（类似的提法是“以丑为美”），虽然意识到了这一点，但我们从这类概念本身就可看出，它仍然是局限于传统的信念。“反美”一说，就已经清楚地告诉我们，它将不符合当下“高尚”、“健康”等观念的审美现象，统统排斥在“美”的队伍之外的。

如果我们能不带偏见的看待近代以来的美学研究，就会发现它正逐步向全面认识“美”的价值的方向发展。鲍姆嘉通将美学命名为“感觉学”，就已经隐含了对美的负面作用的认识，尽管他从完美的角度定义美，但“感觉”一词是具有不确定性的，所以黑格尔是不满意这个命名的。然而令人奇怪的是如此大哲学家居然没能提出新的命名，这也许是一个能发人深省的事例 。后来的直觉说、移情说、内摹仿说、符号学以及尼采的酒神精神等等，则逐步将对美的思考引向非理性化，实际上已经将它从神圣的地位移了下来。精神分析美学更走向极至，它将美与人的性本能（即人的为传统道德所讳言的生理需求）联系起来，可以说已经涉及到了美的负面作用，只是没有明说罢了。

美学之外的思考也能很好地说明一些问题。科学技术的发展，在给人类带来许多好处的同时，也带来了许多无法弥补的害处，有些害处已经开始威胁人类自身的存在了，如环境的破坏、军备竞赛等等，于是促使人们对自身欲望的反省，对文明的反思，使人们较多地看到了现代文明带来的负面效应。《寂静的春天》、《增长的极限》、《文明人类的八大罪孽》等许多出版物对现代文明反省的研究，亦能很好地引导我们对美进行反思。长期以来，人们一直有个误区，认为人是有理性的，能清醒地衡量一切利弊，并且人的理性能避免很多的错误，保障文明向正确的方向发展，但这恐怕是理想主义者的一厢情愿。实际上人并不是理性的，而是由感性所支配的，用弗洛伊德的观点来说，就是清醒的意识是被模糊的无意识所支配的。即便确认人类是由理性支配的，也不应高估它，切不要把理性当成人类文明，或者说人类对利益追逐的旁观者，它自身就是追逐者，是要充分地享受利益的。从这个意义上说理性是建立在个人的基点上而非真正建立在全社会的基点上，更不是建立在所有的物种、全宇宙的基点上的。文明的发展已充分地说明了这一点。文明是在人的欲望，甚至是贪欲的驱使下不断发展的，我们之所以歌颂它、赞美它，就因为它在不断地满足我们的需求。只要人类存在，文明就不会停下脚步，哪怕是它的继续发展会毁灭整个人类。二十世纪，关注人的生存状态的诸多哲学流派和艺术流派的兴起，显然不是偶然的。“人类文明的进步是以损害人类自身存在条件为主要代价的，特别是在进入后工业时代的本世纪，人类的生存问题已经被提到人类文明发展的议事日程，这种哈姆雷特式的‘生存还是死亡’的矛盾心态普遍存在于生活在这个星球上的每个人身上，迫使我们去思考这个哲学上的悖论命题：是选择生还是选择死？”

第二节 从逻辑分析看美不可能完美无缺

美是一种价值，或者说美有价值，这在现在应该具有比较普遍的认同了，尽管这两种提法中“美”的意义是不同的（前者美是非实体，后者美则是实体性的），但人们所理解的价值应该是一致的，它指的是正面的、积极的作用，而不包括负面的、消极的作用。这显然是信念使然。因为从逻辑上推论，无论如何也得不出美是“完美”的结论。首先我们看看完美的含义，完美指的是某一事物没有任何缺点，一切都是那么完备完满。但这个完美，并不是相对于这个事物自身而言的，也不是相对于自然界而言的，对它们而言无所谓完美与不完美的；而是也只能是相对于人这个主体（包括狭义的与广义的）而言的，实际的意思是指它符合主体的一切需要——现实的或潜在的、眼前的或长久的，能给我们带来所有的利益，而不给我们带来丝毫的不利。这实质上是不可能的，绝没有任何一个事物能如此，也就是说任何一个事物都不可能是完满的，是没有缺点的。既然有缺点，那么就一定有负面作用。

我们前面给美的定义，读者也许不认同，这没关系。我们在这里要考虑的是：美如果有多种存在的可能性，对它自身的价值评价能不能成立。也就是说，我们要尽可能地追求逻辑的严谨，即使美可以成功的作另一种定义，我们的评价也要成立。

美的存在对于主体而言，无非有这样几种可能性：一是美外在于主体；二是美内在于主体；三是二者兼而有之。我们这里暂且将何者更为正确的评判放在一边，只考察它有没有可能成为神圣之物。

我们先来看第一种情况，即美外在于主体，如客观派的看法。这种情况又可分为二种情况：美存在于主体之外的物质客体之上和美存在于主体之外的精神客体之上。如果是前者，那么美与其他物质性的东西一样，给我们带来利益的我们自然高兴，不能给我们带的利益的自然我们就不高兴，而带来利益的事物同样也能带来害处，例如阳光，例如水等，这是我们不可缺少的，但它们既能为益又能为害。事实上我们还没有发现一种事物只有益而全无害的。当然我们也没有发现有哪一种事物只有害而全无益的，事实上任何一种事物都是既有益又有害的，全在于我们如何使用它们。美如果是它们中的一员或者存在于它们之中，难道能超脱它们而成为只有益而全无害的神圣之物么？我们似乎不能作这样的设想吧。那么我们来看看后者吧，假设真有某种精神客体（譬如神灵之类）存在，它又是如何给我们带来益处的呢？显然它们不能仅以精神的方式给我们益处（我们且不说它可能以何种方式来进行），譬如心灵的安慰等，但即使是心灵的安慰也一定有潜在的物质利益，诸如消除灾祸、带来幸福之类。但是我们在前面已经证明了任何一种事物既能为益又能为害，那么神灵的作用也就既能为益又能为害。当然可以假设神灵能恰到好处地只有益于我们，而无害于我们，但是如果这个“我们”指的是整个人类，即包含了我们每一个人，那么也就无所谓益处了，因为益处是相比较而存在的，对每个人都有益处实质上也就毫无益处，只有对“我”有益处才是益处；如果指的是其中的一部分人，那么相对而言对另一部分人则是有害了。所以神灵不可能只带来益处而不带来害处。事实上，人类所假想的神灵也有恶的一面，基督教的上帝起初就不愿意由他所创造的人获得智慧，而当他们获得智慧之后，就把他们赶出了伊甸园，其原因也是“那人已经与我们相似，能知道善恶。现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着” ，后来他还残暴地对待人类；古埃及的神不也有很残暴的么 ？事实上没有一个神是只为益而不为害的。“神灵一类的东西问题包含着一个恐惧的成分，它既是一种令人神往的神秘（mysterium fascinosum）又是一种令人畏惧的神秘（mysterium tremendum）。” 在神灵的面前人们不是要战战兢兢，不是要奉献出牺牲甚至要生人祭么？如此看来神灵也是既有善又有恶的，人们之所以崇敬它，在很大程度上是畏惧它威力强大而已。

我们再看看第二种情况，即美内在于主体的情况，它只能是主体意识的一部分，或者说它只可能存在于意识（包括有意识部分与无意识部分）中，因为主体即是意识着的主体，而非意识所寄寓者。也就是说美就是一种主体意识，此外的种种解释便是不可思议的，也是不可证明的。如果我们认定它只有高尚的神圣的品质，那么也就认定我们的意识中至少有一部分是高尚神圣的。这又有两种可能性：一是美是与生俱来的，是先天性的，即自然在创造我们时就预先设置了某种高尚的完美无缺的程序在我们的意识之中，如同孟子所假设的良知？除非我们持有神论的观点，否则就不应该产生这样的看法；二是美是后天习得的，即人出生后在生活的经验中所获得，那么完美无缺的它又是预先存在于何处的呢？这又回到了前面一种可能性。

至于第三种情况，通常的理解是关系说，即主客体的相互作用，我们且不说这里实质上已把“美”虚化了，单从关系或相互作用来看，就已经包含了负面的作用。其实，确如列宁所说，“仅仅‘相互作用’＝空洞无物”“需要有中介（联系），这就是在应用因果关系时所涉及的问题”。

因此，我们无论从哪方面看，都不能得出美只具有积极正面的作用，只能是高尚而神圣的结论来。正如黑格尔所说：“人们总以为肯定与否定具有绝对的区别，其实两者是相同的。我们甚至可以称肯定为否定；反之，也同样可以称否定为肯定。……一条往东的路同时即是同一条往西的路。” 从这个意义上讲，美既是崇高的神圣的，又是卑下的低贱的。

第三节 从审美实践和审美发展史看美的真正价值

人们之所以认定美是“完美”的，主要是站在形而上学的层面，在抽象中只集合了具体美感的优点，而摒弃了它的任何缺陷。其实这样做完全是从主观意愿出发的，而不是从事实与逻辑出发的，如果从事实与逻辑出发，我们就必须首先确定这个优点是真正的优点，绝对的优点，是不以任何条件为转移的优点，然而可能有这样的优点存在吗。如果要有，也只可能是抽象的优点，而不可能是具体的优点。例如勇敢，我们在任何时候都会认为勇敢是好的，但是对勇敢的判断标准却是不一样的，甚至完全不同。人们常说的勇敢，实质上是个有了一定抽象的概念，这一概念在不同的人那里形成的具体的类是不一样的，也就是说，每个人的理解是不一样，不仅如此，即使是同一个人，在不同的情况下的理解也是不同的。在某种情况下视为勇敢的，在另一种情况下则视为怯弱，或者被视为残暴。时代不同，文化不同，都会加大这种差异。例如对异族的征服战争，统帅既可以认为是勇敢的，也可以认为是残暴的。

具体问题具体分析，是唯物辩证法的精髓。这看似一个非常简单的道理，但却是很难做到的。在美学的基础理论的研究中，无论是西方的研究者还是中国的研究者，比较普遍的现象是，研究不是或不完全是从事实出发，不是从具体的情况出发，而是从抽象出发，从信念出发，让思维停留在形而上学阶段。分析事物的美时，往往不是从此时此刻眼前的事物入手，而是从经过抽象了的概念入手，那自然就是隔靴搔痒，不得要领了。审美一定是发生在“此刻”的，“眼前”的，脱离了“眼前”，“美”也就成了明日黄花，美的真谛也就不可能真正寻找到了。对“美”的价值判断也是如此，任何对脱离了“此刻”的、“眼前”的美的事物进行的价值判断，均为信念所致，不少是外加的，而非其自身拥有的。除了上述所举“勇敢”之类美德的评价之外，对具体的审美现象也是如此，例如太阳的美是许多美学论著都提到的，但往往谈的是一个抽象的太阳，即不是处在特定时刻特定条件下的具体的太阳，当它抛开了具体的因素之后，就只剩下一个概念，那么我们要确定它与人类的关系，也只能是概念性的，而非实践性体验性的。我们是不可能面对这样一个太阳审美的，也就不可能确定这个“美”的价值。人们平时谈到某事物的美，或者确定这个美的价值时，实质上是从自己认为最美的某个具体的审美现象出发的，以这个个别代替一般，这也许就是所谓的“典型”吧。而不考虑它可能出现的种种情况，这自然是与审美实践不符的。我们会对任何时候的太阳审美吗？当然不会，我们只会对某些特定情况下的太阳（如某些条件下的朝阳与夕阳，注意并不是所有的）审美，而许多情况下的太阳（特别是盛夏的烈日）是不美的。但实质上这些不美的太阳，在某些之所以为美的因素上可能更强于美的太阳。比如我们认为太阳美的一个重要原因是它带来了光明，就光照而言，盛夏正午的太阳比朝阳与夕阳不知要强多少倍，但我们不仅不会欣赏它，反而还要躲避它。

因此只要我们认真反思一下人们的审美实践，反思一下每一个审美实例，反思一下人类全部的审美历程，就一定会同意前述结论的。不过值得注意的是，我们在反思美的实例时，绝不能停留在形而上学的层面上，即只是将美的对象或对象中美的某些因素抽象出来，而一定要运用辩证思维的方法，尽可能地还原到具体的审美现象。任何抽象的结论，我们都会误以为它是永恒的、绝对的，因为抽象不仅已经排除了运动，将对象静止化，让它不可能变化不可能发展了，并且还将事物孤立起来，切断了它与其它事物的联系，因而也就无法正确地作出价值判断，因为没有联系也就不存在价值。虽说抽象这一方法对我们的思维来说是极有价值的，但经过抽象的事物却是不具有任何价值的，如前面所说的勇敢，或者太阳。如果我们坚持说它们是有价值的，那一定是暗指了该事物的某种具体的情况。

既然我们要从具体的审美活动出发，那么任何一种激起人们美感的原因，经过仔细分析，层层推论，我们都能推出负面的作用。例如现代对人体美的一个重要衡量标准就是身高，人们以高为美，但高从来就只是相对存在的，在审美中高是具体的，不是类似柏拉图的观点，有一个所谓高的理念，即绝对的高存在。高既然是相比较而存在的，那么就潜藏着追求的无限性。当然就某个特定的时代而言，这种追求有相对的稳定性，但就不同时代而言，这种稳定性就可能打破，实事也确如此，随着生活的越来越富足，人类的平均身高在增长，对高的要求自然也在增长。如此无限的趋势，给世界给人类的生活带来的当然是灾难性的后果。

另一个方面，人类的审美需要是多方面的，这个多方面既是共时的又是历时的，它常常表现出一种矛盾性，如人们既需要刚强的美，也需要温柔的美；既需要狂风暴雨般的崇高之美，也需要轻风杨柳的和煦之美等等，人们为什么会如此呢，过去的研究往往止于审美需要多样性这一现象性的结论，而没有试图探究到现象之所以产生的原因，即人为什么需要。我们如果从价值多向性的角度去考察，也许就会一目了然。任何一种美的因素都可能走向负面价值，因此就需要性质相反的美的因素来进行制约。从需求的多样性这个角度去考察，我们更有理由指出：完美只是人们根据自身的主观愿望的一种预设。对此我们可以进行以下逻辑推论：从美的类型看，如果任一类型的美是完美的，那么就不应该有其他类型的美，因为每一类型的美都是完美的，但又互不相同，这本身就是矛盾的。完美就意味着没有任何缺陷，不需要任何补充。既然有了不同类型的美存在，同时它们之间又互为补充，那就说明任一类型的美都是有缺陷的，因而也就潜藏着负面作用。其次，我们可不可以说这个美是抽象的综合的呢？当然不可以，抽象的美只是概念，只能用于思考，它像本体一样只是便于我们的认识而设立的，从来就没有真正存在过，因此它与价值无关；我们所审之美一定是此在的，是眼前的这一个。再次，我们可不可以假设人们的审美趣味会随着审美历程而逐渐趋向于一个标准，即人们只需要单一的美呢？从已往的审美实践来看，并没有这样的迹象。审美当然有变化，某些方面有趋同的倾向，而另一些方面则有分歧加大的倾向。估计以后也不会有趋于一个标准可能，如果真有，审美也许就没有存在的必要了。

从上面的分析我们可以看出，人们对美的追求完全可能给社会带来消极的负面的影响。事实也确如此，原始部落，人们大量地使用劙痕、刺纹、穿刺甚至栓塞等反自然的方式来装饰自己，除了带来疼痛之外，还有感染发炎的风险，现代社会的整容，还有毁容甚至死亡的危险，不是有许多被毁容者，甚至还有整容者死在手术台上的事情吗？在物种的改造方面，漂亮的纯种马在生存能力上就远不如普通的马等等，此类例子实在太多了。

不仅如此，美化我们的生活需要消耗的大量资源。

“《大英科技百科全书》所载，人类发展的各个历史阶段每人每天的能量消费（以千卡计）分别为：原始人时期：2000；渔猎社会：5000；原始农业社会：12000；高度农业社会：26000；工业社会：77000；后期工业社会：230000。这就是说，现代人的人均能源消费为原始人的115倍。如果将自原始人时期到现代世界人口数千倍的增长计算进来，那么现代世界每天的能量消费则为原始人时期的数十万倍，其中绝大多数消费来自不可再生能源”。

这是20年前的数据了，今天的资源消耗恐怕还会大很多。我们的生活与环境得到美化的同时，环境的破坏也在同时进行，维持一块漂亮的草坪，不仅需要大量的水，而且还要大量的除草剂、杀虫剂，这都会给环境带来严重的影响。再如建筑的玻璃幕墙、城市的夜晚的亮化工程，又带来严重的光污染等等。事实上，任何一项对美的追求，都会给我们带来害处，只是有些明显，有些则是潜在的。

“以森林资源来说，据世界观察研究所报告，地球上的森林面积，一万年以前还是62亿公顷，到1863年减少到只有55亿公顷，此后不过一百多年，仅仅剩下28亿公顷。森林的消失，又带来农用土地资源的破坏，土壤侵犯和沙漠化，随之而来的还有地球上的生物资源成百万种地灭绝。对不可再生矿物资源的掠夺式开采，使得过去被视为‘无穷无尽’的‘宝藏’，面临‘枯竭’和‘耗尽’的危机”。

其次虽然人们对美的需求是多方面的，但在特定时候人们对美的追求又是集中于某一方面的，这就导致了另一方面的美的丧失。我们在追求人为之美时，必定丧失自然之美，同理，我们在保持自然美时，必定要放弃人工美；亮化工程使城市夜晚灿烂辉煌，但在浪费大量能源的同时人们也丧失了星空的美景与夜晚的静谧。任何美的追求，得到多少，必定会失去多少，不可能只得到而不丧失的。上帝在这里为我们打开了一扇门，却在别处关上一个窗。幸福的总量是守衡的，美的总量也是守衡的，绝不会因为我们的追求而增多。

第四节 重新评价的意义

追求美会给我们带来各种弊端，这是明摆着的事实，人们为什么会对美的种种负面作用视而不见呢？这正是美自身性质的体现。我在前面将美定义在需求或希望的基础之上，因此美就其实质而言，是人们主观愿望的表达，这在某种程度上就是一种自我欺骗。即使将美作别种解释，也会得出同样的结论，因为除非我们能找到一种可以称之为美的实体，否则就只能从人们的主观意愿去考察。以将美归于和谐的观点为例，我们就可以得出这样的结论。因为绝不可能有个和谐的客观标准（至少到目前为止的研究是没有找到这样一个标准的），而只能是人们的主观意愿（即使是广义的，即社会意识）的评价。既然是根据意愿来评价，那么就有意愿的选择性，无论是有意识的还是无意识的，都会将主体所不喜欢的淘汰掉，或者忽视掉，只留下自己所喜欢的。

美就像《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特一样，不是以残暴恐怖的形象出现，而是显得非常友善。它不断地引导人们激发自身的贪欲与潜力，不断地去追求自认为的更加美好的生活。而任何一项追求都不可能真正实现，无论是追求爱情还是追求事业。美也正是这样，被追求的美的事物可能出现，但事物背后的东西是不会真正实现的。如果实现了，当追求者说出“真美啊，请停一停”的时候，美也就消失了。

人类在爱美追求美的旗号下，已经做了许许多多丑陋的事情。我们以为自己能支配自然，能随意改变自然，过分夸大人的本质力量，为满足自己的需要改变物种、改变环境，结果是屡屡遭到自然的报复，但到目前为止，人类社会并没有停下自己的脚步，继续在美的旗号下，在文明的旗号下向大自然强行索求。人类的生存依赖整个地球的生态环境，依赖着大自然，但人类却总想摆脱这个环境，转而控制这个环境。这一点表现在自然美的审美上是以反自然为美的。如人体美的要求即是越远离动物界的形体越显得美 ；对自然景观美的要求往往是自然中越是少见的，越是自然中的非常态景观越美，如悬崖上的松树、奇山（高耸而陡峭的石山等）异水（瀑布等），而最壮丽的景色往往是灾难，最美丽的山峰则特别贫瘠；人工的美更是别出心裁，匠心独运，追求种种“不可能”。人们在美的支配下，朝自己所认为美的那个方面不断地追求，将它夸大，将它引向极致。我们以为是引向了完美，实质上是引向了荒诞，引向了否定。当我们对生活的要求越来越好的时候，当人们的住房向五星七星级发展的时候，当浪费已披上追求美的外衣的时候 ，当我们的野心在向外太空膨胀的时候，我们真应该很好地反思反思，是否也像浮士德一样，把掘墓的铁铲声当成了开创新事业的美好的音乐呢？

因此，重新认识美自身的价值，特别是认识到美的负面作用，意义非常重大。首先，它有助于我们对人性的更为深刻的认识。长期以来，人们一直将美学研究的重点放在了本质的探究上，这实在是个误区。知识本身从来就不是真正的目的，它只是为人的生存服务的，因此从这个意义上讲，人们应该将对美本身的价值评价放在美学研究的首位，因为这是关系到人生的意义，关系到人类的生存状况的大事。对美的研究实质上就是对人性的深层次的探讨。美一直以来都与真善一起，被认为是人生的最高境界，然而当我们对它的追求越多时，就越容易陷入一种困惑，甚至是一种荒谬（请注意现代西方哲学以及艺术的发展）。这就迫切需要我们认真地评价美，也只有从这个角度入手，我们才能真正认识美。而我们把重点放在本质的研究上，实质上是将美作为一个对象，作为一个与我们的生命关系不大的物件，显然这是不可能将美研究清楚的。当哲学越来越自觉到实为人学时，我们还有什么理由把美孤立于人性之外去研究呢？

其次，还会直接影响到美学研究本身。因为美学研究中也存在着一个二难推理：如果我们否认美具有负面的消极性的作用，必然就会排斥对美的任何确定性的解释，无论是物质的确定性还是精神的确定性（如将性的需求解释为美的原因或者将物体的光滑解释为美的原因等），因为任何确定的事物都必然包含正反二重性，这样从逻辑上必然得出美不好的一面、消极的一面的结论。如果要避免这样的结论，就只得将解释转向于玄虚的不可确定之物（如抽象的和谐、抽象的自由等），但这样一来，又把解释本身给取消了，变成了什么也没有解释，以自由为例，因为没有绝对的自由与不自由，只有相对的自由，因此一切皆相对自由，或者一切皆相对不自由，自然是一切皆美或者一切皆不美（其实研究者在谈论自由时，还是有确定性的，即“此刻”“当下”自己所希望的理想的某种“自由”，但这又有一个因人而异与因时而异的问题了）。

自从哥白尼把人生存的地球从宇宙的中心降到一颗普通的行星的位置，达尔文又把人从神之子的地位打入动物的行列，弗洛伊德再把理性的人贬为感性的受无意识控制的人之后，我们还有什么理由继续坚持人还有个所谓的至高无上的完全能引导人不断“进步”（进步其实也是一种价值预设，人们并没有深究进步之后到底会怎样）的价值呢？按弗洛伊德的说法，包括他给予人类的打击在内，人类已受到了三次打击。 那么，本书恐怕要给予人们第四次打击。美既具有天使的一面又具有魔鬼的一面，我们在充分肯定它把我们引向幸福美好未来的积极性同时，也要时刻警惕它也可能把我们引向万劫不复的深渊。

本章在一定程度上对美进行了否定性的评价，但其根本的目的并不想否定美的价值，只是想表明：一，美学研究是一项科学工作，研究者应抛开一切主观的期望，抛开一切宗教情结，尽可能客观地对待美，也就是说，要把美视为研究的对象，而不是崇拜的对象，这才有可能真正解决美学问题；二，清楚地认识到美的负面价值，有利于对人性的深刻认识与检讨，这才有可能避免文明进程中各种可能的灾难，才有可能解决社会存在的根本性的矛盾。

第十五章 真善美似乎并不那么崇高那么神圣

长期以来真善美在人们心目中，就像神一样，像上帝一样，散发着永恒的光芒。并且在人们的心目中，只要是追求真善美，就是高尚的，是不会错的。真如此吗？从我们前面的论述来看，“美”就不是这样，它既可以是天使，又可以成为魔鬼。那么，“真”与“善”是否也一样呢？

第一节 关于“真”

“真”“善”“美”这三个词，是人们在讨论比较严肃的问题时，使用频率较高的词汇。人们在使用时，对于使用者来说，似乎都有某个确定的含义，然而对于不同的人来说，意义恐怕又不一样。你说的“真”与他说的“真”是一回事吗？1997年的华语国际大专辩论会决赛时反方马来亚大学队就“真理是否越辩越明”的问题辩论时，有这么一段陈词：“第二次世界大战的时候，英国人说：‘我是为真理而战。’德国人也说：‘我是为真理而战。’就连法国人也说：‘我是为了真理呀！’大家都各言其说。结果我们发现真理是什么？真理是躺在地上的千千万万的尸体呀！”这些国家的人是否真的这样说过并不重要，重要的是人们在生活中，特别是在关系到集团或国家利益时，确实存在着这样的看法。也就是说，人们所说的真理，在很大程度上是站在个自的立场上说的，而并非客观绝对的。

“真”这个词，在哲学上，主要是西方哲学上，指的是真正的绝对的存在，它是某种永恒的实体，是一切事物的根本，万事万物都建立在它之上。正因为如此，西方哲学把寻求“真”视为最高使命。我之所以特别强调西方哲学，因为中国哲学并非如此，前面说了，中国哲学认为并没有所谓这个根本的存在，如果要说有某种根本的话，只能有某种根本的方法——道。所以中国哲学，特别是道家学说特别强调“无”。人们日常使用时，通常用的是“真理”这个词，对这个词的解释可谓五花八门，我国关于这个词的比较权威的解释是与客观事实或规律相吻合的认识，这个解释是从认识论的角度进行的，但它与人们习惯使用的“真理”并不完全一致。从情感上看，人们在使用“真理”一词时，总伴随着无比的信赖与崇敬，甚至有一种献身的热情，而认识论的解释，全然没有这样的情绪。从我的思考来看，“真理”一词至少指向两个概念，一是认识论的，即人的认识与客观事实或规律相吻合；一是“我”所坚信的，即人们的信仰。从人们的实际使用来看，后者更多，要为真理而斗争，要为真理而献身，这样的狂热情绪只能发生在后者，而很难发生在前者。但后者与前者并非毫不相干，而是有着密切的关系的。后者的真理观可能是来源于正确的认识，也可能是来源于某种强势媒体的宣传引导。因此我们在定义“真理”时，一定要将其指向的不同的概念区分开来。不过我觉得，还是应以人们的习惯用法为准。从这个角度看，参考前面对“真”的哲学阐释，我们就可以将“真理”定义为：能揭示真正存在、绝对存在的命题或道理。也就是人们的存在感赖以寄托的根本之所在。注意，这里我们强调的不是存在本身，而是人们对存在的感觉，这是与灵魂不朽的观念紧密相联的。从古希腊哲学来看，人们对“真”的追求，实质上就是灵魂永恒存在的追求，所谓安全，绝不只是现世生命的保障，更是包括来世灵魂永恒的保障，否则追求本体，追求绝对的存在又有何意义呢？

我在本书的开头，之所以花了很大的篇幅来讨论哲学的最基本的问题，不仅是因为哲学的基本观念影响人们的审美趣味，哲学的思考方式影响人们的美学研究，更是因为哲学的最基本的因素与美的最基本的因素在本质上是一致的。安全问题，始终制约着人们的审美，它实质上构成了人们全部美感的基础。这一点，人们很早就意识到了。早在古希腊时期，哲人们在审美上强调比例、强调匀称，也就是平衡，这实质上就是安全问题。弄清楚了这一点，对于近代以前的美学为什么一直强调和谐，也就不难理解了。以往有些美学家在谈美与真的统一时，往往强调，美的事物一定是真实的，如果不是真实的，肯定是不美的。这些的理解与审美事实并不完全相符。我们在分析审美对象时，比较充分地证明了，人们产生美感，往往不是因为真实地反映了客观事物，更多的时候是因为不真实地反映了客观事物。美与真的统一，并不是在形式上，而是在本质上。

上面的分析，我们又可以看出，“真”在更多的时候，人们指的是一种想象的“真”，而非事实的“真”。人们相信眼见为实，但现代科学告诉我们，眼见不一定为实，很可能为虚为伪。前面讨论审美对象时我们举的色彩与电影的例子，就能很好地说明这一点。生活中也有大量的事例说明这一点，一件事情确实发生了，这也许就是真，但它发生的原因是什么，动机是什么，这些确定事情性质的因素却很难被弄清楚，有可能被当事者掩盖起来了，也有可能是连当事者自己都不清楚的无意识因素。

要求“真”，就必须追问决定现象的深层因素，但每一个决定因素的背后，又有更重要的因素，这样的追问甚至可以无限继续下去，一直到绝对的“真”。但绝对的“真”又是根本不存在的。因此，任何对“真”的无限追求，都会走向它的反面，走向虚无，走向假伪。其实在古希腊时期就已经到走这一步了。柏拉图不是把相（理念）视为真正的绝对的存在吗？相（理念）不是虚不是伪又是什么呢？西方哲学由本体论退回到认识论，检讨人的认识有没有可能认识到“真”，这本身就说明“真”的虚幻。

第二节 关于善

关于善的问题，我在一篇博文中把我的看法表述得比较清楚了，下面我就把这篇博文全文引录下来：

至善，是人们，特别是那些希望成为圣人的道德家们追求的最高境界，这是儒家道德修养的最高要求，它是个光辉得令人眩目的境界。达到了，就坚定不移地守住它，止于至善。但我要告诉大家的是，假如能真正达到这个地步，善也就不再是善了，而是走向了它的反面——恶。

不知道有没有人想过，至善到底是一种什么样的状况，也就是说，人们要具体做到什么程度才叫至善。估计在许多人心目中，顶多就是个朦朦胧胧的大致的感觉，并没有具体到可操作的程度。如果不知道它是否可操作，怎么就坚信它是好的呢，是值得追求并坚守的呢？

善是什么，广义的讲，就是人们的需求得到了满足的价值评价。我饿了，吃了一顿大餐，太过瘾了；我冷了，进了一间有暖气的房间，太舒服了，这就是善。但伦理学上强调的不一样，并不是广义的，它指的是社会上人们的共同满足，而不是一个人的满足。在实践操作上，强调的是个人的所作所为满足社会的共同利益，满足他人的需求，也就是我们今天所说的学雷锋做好事。如果个人与其他人的需求不能同时满足的话，那就应该牺牲个人的需求，以满足他人的需求，这样的行为就会被社会普遍赞扬，被认为是善。

至善呢？至者极也，就是善到无法再善了，善到无以复加的地步。那就是要完全牺牲掉个人的所有需求，全面放弃自己的所有需求，甚至连生理的需求也要放弃掉。只要是自己的需求与他人的需求相冲突，或者只要具有这种可能性的，都应该放弃掉，要毫不利己，专门利人。但这样一来，不仅因牺牲掉生命无法再行善了，恐怕连行善本身也要放弃掉。因为人们之所以行善，是因为社会的倡导，即行善会得到他人的普遍地赞扬，行善者就会获得心理上的满足，也就是说，获得他人的赞扬，也是人们的一种需求，因此也应该属于放弃之列。当然，你也可以说，我行善从来就不是为了得到别人的赞扬。但你为什么要行善呢，不就是因为在你的意识深处知道这是社会所倡导的所鼓励的吗？由此看来至善本身就是个悖论。

你可能会说，这有什么不好吗？的确，行善追求社会的普遍赞扬是有利于全社会的，但我们要谈论的是至善，而不是一般的善，也不只是趋向于至善。到了至善的程度，一定是“私”或者“我”的意识完全消除掉，一定是“无私”“无我”的。

然而人之所以为人，就因为有“我”，倘若完全“无我”了，那么人还是“人”吗。在蚂蚁的世界里，兵蚁与工蚁可以说是“无我”的，整天忙忙碌碌，都是为了蚁后与蚁后所产的卵。因此它们的“无我”成全了一个“大我”，即蚁后的“我”，也就是说，蚂蚁的社会并不可能真正“无我”。人类社会也一样，倘若人们都“无我”的话，那一定是为了成就一个所谓的“大我”——作为国家象征的最高统治者。如果人人都“无我”的话，这个“大我”就会为所欲为。这还是善吗？这是明显的恶，并且是大恶。恐怕我们特别应该注意的是，这个“大我”从来就不可能真正落实到“国家”“民族”上。

我不知道是否因为这个原因，马克思恩格斯在设计理想至善社会时，强调人的自我发展，人们在完善自己的道德修养时，并不要刻意牺牲自己的需求，因此设计了一个满足自我发展所必需的条件，那就是物质的极大丰富，这样人们就能各取所需，人们之间的需求就互不冲突。但这样的设计恐怕也是有缺陷的，它实质上是假设了人们的需求停留在某种层次上不会变化的。而真实的情况是人的需求总是在变的，刚出iphone6，人们就盼望着iphone7，而每一种新产品问世，总是先满足少数人，不可能同时满足所有的人的。因此各取所需是永远也不可能实现的，因为人们真正需要的是物品，是有具体用途的产品，而不是抽象的物质。顾准先生说得好：“至善是一个目标，但这是一个水涨船高的目标，是永远达不到的目标”。

但不管怎样，马克思恩格斯考虑到了物质条件是人们道德修养的必要条件，也就是说实质上强调的是社会的至善而没有强调个人的至善。而后来的实践者则把这个必要条件取消了，甚至在社会还没有解决人们的温饱问题时，就要求人们的心灵达到至善的程度。我国的文革就是这样一个极端的时期，那时，领导者要求每一个人在思想上早早地达到共产主义的标准，要一切为公，不能有一丁点的私心杂念。要斗私批修、大公无私、狠斗私心一闪念、灵魂深处闹革命。早请示晚汇报，大会小会，大运动小运动一个接着一个。于是人们争相将自己心灵深处一点点不光彩的东西都坦白出来，同时又争相把别人的芝麻绿豆小事夸大后揭发出来，似乎都变得无比的纯洁了，甚至神圣起来了，但实际上却比任何时候都阴暗阴险。

然而，当私有观念被认为可耻的同时，公有财产并没有因此而神圣不可侵犯，该拿的也好不该拿的也好，只要能带走都会拿。本人有几个用制作选矿设备的不锈钢条做的衣架，是三十多年前一位邻居送的，一直用到现在还非常好，因为材料太好了。这些材料当然不是这位邻居花钱买的，而是他拿的厂里生产用的材料。请注意，我这里用的是拿，而不是偷，那时大家都如此，并且都没有任何愧疚感。私有观念淡薄，公私没有比较清晰的界线，连人都是公家的了，拿点公家的东西算什么，不就是换了个地方，改变了一下用途而已。人们原以为，如果我们社会上，消灭了私有的观念，没有了“我”，人们就会一心为公，这个社会就会无比美好，这其实只是人们的一厢情愿，没有私怎么会有公呢？公其实就是众人的私，也就是众人的“我”所组成的，如果众人都没有了私，没有了“我”，公又在哪里呢，假如这种条件下还有个公的话，那一定是最高统治者一个人的私，一个“任性”的无限膨胀的“大我”。

至善，作为道德家的个人追求是无可厚非的，你想怎么做就怎么做，想做到什么程度就做到什么程度，只要你做得到。但以此要求全社会的人都如此，那就不妥了。特别是当自己还有强烈的“自我”时，却要求别人“无我”，那恐怕就有些叵测了。我突然想到了日本电影《追捕》中的一句台词，大概中年以上的人都还记得：

“你看多么蓝的天啊。一直走下去，你就会融化在蓝天里”。

这篇短文，我想应该把至善的问题讲清楚了吧。物极必反，任何追求都是有限度的，越过了度就一定会走向反面。因此根本就没有什么“至善”。

讲到善的时候，我想顺便谈谈与善有密切关系的“勤劳”，它是善的重要品质。“勤劳”一直是人们赞扬的美德，并且常常还用蜜蜂这种小昆虫作榜样或作比喻。散文家杨朔写过一篇有名的文章，叫《荔枝蜜》，开篇就描写了在荔枝树林里忙碌的蜜蜂，而以正在耕作的农民结尾，明显地把农民比作勤劳的蜜蜂，从而赞扬农民。但这里有这样的问题：蜜蜂真的勤劳吗？人为什么要勤劳呢？

我们先来看看第一个问题，蜜蜂勤劳吗？在人们的眼里，蜜蜂飞来飞去，忙个不停，当然勤劳。但你看到的是同一只蜜蜂吗？在我们的眼里，蜜蜂都是一样的，你能区别每一只蜜蜂吗？事实恐怕相反，动物们并不勤劳。“一种新的专业名称叫时间预算分析，它揭穿了一些古老的寓言中所谓蚂蚁、蜜蜂、海狸以及类似动物有毫不松懈的勤奋精神的谎言。这门新专业显示，大部分生物在大部分时间内什么也不干”。 “就连在伊索寓言里获得过卓越声名的蜜蜂和蚂蚁，它们一天也只花百分之二十的时间干一些采蜜或者整理窠穴的活动。不然的话，这些昆虫就会呆着不动，就好像它们把活动日程单放错了位置，丝毫也不理这个碴儿一样。有关这种不知疲倦的群居昆虫的神话可能来自对整个蜂窝或者蚁山的观察，这些地方的确有永无休止的活动在进行着。可是，如今，科学家们已经知道给各个个体的昆虫帖上标签，看看每一单个昆虫从一个时刻到另一个时刻做了些什么事情。他们发现，每一单个的蜜蜂或蚂蚁都有很多剩余时间”。 许多动物都如此，“狮子可以连续十二个小时一动不动地一直蹲在那里”，“有许多猴子整个白天有四分之三的时间坐着不动，更不用说夜晚本来就用于睡觉的十二个小时”，蜂鸟“有百分之八十的时间蹲在树上一动不动；晚上，它们只睡觉”。 “与其他物种比较起来，人类工作的时间要长二到四倍，如果把家务都算在内则更长”。 动物们为什么不勤奋呢？或者为了贮存热量，或者为了避免体温过高，或者为了安全等等，理由是十分充足的。“蚂蚁和蜜蜂都像不能再充电的电池，……它们工作越是努力，它们死得就越快”。

其次我们来看看第二个问题，人为什么要勤劳呢？人们大概会说，勤劳可以创造许多财富。“许多人被迫勤奋地工作，为的只是想得到远比生存需要多得多的东西”。那么人要那么多的财富做什么呢？要过体面甚至奢华的生活，要有豪车豪宅，要显示比别人高一等，并不是生活必需。“很大一部分贪婪可能是由文化教育培养而成的。多数捕获——收集的群落只靠他们每天猎杀或者搜寻到的食物过活，很少为将来而储备食品，他们一般每天只工作三到五个小时”。 当然还有另外一种情况，那就是被迫勤劳，是某种外力的强迫下勤劳。这种情况下许多勤劳的人还过着贫穷的生活，这样的社会就应该受到谴责，因为他们创造的财富被掠走了。无论哪种情况，勤劳其实并不是必须的。从这个意义讲，歌颂赞美劳动人民勤劳恐怕是别有用心的。

第三节 关于真善美的统一

真善美三者的统一性，在西方文化中，人们很早就注意到了，但它们为什么能统一，又是如何统一的，统一于何处，这些极重要的问题却一直没有具体的阐述。究其原因，我想有这样两点：一是真善美，特别是美的本质没有弄清楚，因而无法真正厘清三者的关系，这是最根本的原因；二是“统一”一词没有清晰地界定，“统一”一词到底指的是什么意思，它的可操作性解释到底是什么，这些问题不解决，这个词的使用就成了没有任何意义的“如维特根斯坦所说的‘空转’的字词”。

关于真善美三者的关系，我也经过了长时间的思考，得出了一些与别人不一样的结论，是否正确，请读者们批评。我先从第二个问题谈起：

对于“统一”，我想先打个比方。比如说一棵树吧，树有许多分枝，每一根分枝都是独立存在的，或者说每一根分枝都与其他的分枝对立。但它们又都是从同一根树干上分出来的，或者说它们又可以归到同一根树干上来，这就是统一。也就是说，它们统一于同一根树干，统一于它们根本的出发点。树枝之间是有着密切的内在联系的，树干就是它们内在联系的根本，也就是它们的统一体。由此看来，任何有着统一关系的概念或者范畴，它们必定有着某种根本的内在联系，这应该是一条规则，否则，就无法解释清楚它们为什么能统一，并且，“统一”是什么也解释不清楚。

把“统一”讲清楚了，我们就可以回到第一个问题上来了。真善美到底是什么，如果不弄清楚，它们之间的关系也就永远讲不清楚。本书前面部分我们已经用了很大的篇幅解释美，我想，应该把“美”的本质讲清楚了吧。前面所有的论述简而言之就是：美与人的需求有关，或者说由人的需求决定的，是审美主体的期望的象征性满足。真与善，同样也是与需求有关的，更加准确地说，也应该是源于主体的需求，只是表现方式与美不一样。如此说来，主体的需求乃是真善美共同的根，真善美就是从需求这个树干上分出去的枝条。它们的独立性就表现在反映需求的具体内容不同。如前所述，求真的根本目的在于解决安全问题，安全是人所有需求中最基本的需求，它是确保生命体存在的根本。如果生命体无法存在了，那么其它的需求也就根本不可能产生。求善的根本目的是要解决主体的生存环境，让生命体活得好。求美的根本目的则是期望获得更好的发展空间。从时间上看，真关注过去，即解决从何而来，又是如何来的问题；善关注现在，即解决如何相处，如何维持现有的状态的问题；美则关注未来，解决向何处去，如何活得更好的问题。

我这里对真善美的解读，估计许多读者接受不了，似乎与人们所想到的感受到的真善美并不吻合，似乎没有什么神性的光芒。其实人们平时所认定的任何具有神性光芒的事物，深究起来，一定要回归到自己的本心，都是自身愿望的表达，所有神性光芒都是自己附加上去的。神性具体的含义是什么呢？一是有非凡的能力，一步能跨越几十丈几千里，一手能举起一座山，可以随意变化，无中生有，进而可以创造天地等等，这些非凡的能力或称为法力；二是具有人格化的特性，纯自然力并不受人崇拜，但一旦据有了人格化的特性，即被认为是像人一样有思想有情感的神或者这样的神所拥有，那就会受到人们的崇拜，因为如此一来就能与之沟通，并有可能使神为自己服务。由此我们可以看出，所谓神性实质上就是希望有某种神奇的力量，不受物理定律限制的力量，为自己服务，满足自己的需要。真善美的神性的光芒，其实质也是这样，表面上看起来，似乎与个人欲望无涉，但如果我们一直追问下去，就会发现其根本的落脚点还是个人的欲望需求。在对美的分析中，我们已充分展示了这一追问过程，关于真与善的追问，我们在前面也简单展示了，此处就不多说了。我们还应该注意到这样一个事实，那就是人们在追求真善美时，往往是希望社会如此，因而也实质上希望他人如此，很少有人首先是要求自己如此的。

第四节 真善美意识的起源

就像审美意识的起源问题一样，如果我们承认人是从动物进化而来的，那么作为人类最高价值观的真善美，也一定能在动物中找到其最本初的表现形态，除非我们持神造论观点。当然也有非进化也非神造的观点，诸如外星人的后代等等，就算这个观点成立，但也不是终极答案，因为它还存在着外星人又是从何而来的这样一个致命的问题。虽然我们不能把所有问题一次性的穷追到底，但对于阶段性的问题还是应该考虑到它的阶段起源的。

我们在前面说了，动物们最基本的需求完全可以表现为三个：安全、觅食与繁殖。安全，就是要躲避危险，保证生命不会因外力伤害而突然丧失；觅食，就是要维持生命，补充营养以保障生命现象能持续下去；繁殖，则是观念上的延续生命，有了后代，自己的基因得以复制，似乎自己也仍然活着。后面这一点，人类表现得特别明显，绝后在许多人看来是极悲惨的事情。动物们进行繁殖，似乎纯粹是生理化学的冲动，但也有迹象表明，某些动物的雄性会杀死不是自己的幼崽，例如狮豹熊等动物就如此。因此有的母花豹会与多个雄性交配，让它们误以为孩子是自己的，从而保护幼崽不受其他雄豹的伤害。还有许多动物的雄性在雌性发情时期寸步不离地守着，都是为了确保后代所遗传的基因是自己的。这些现象，大概可以表明动物已有了关于后代的极朦胧的意识。除了这三项之外，还有游戏的需求，游戏是否能算作基本的需求呢？恐怕不能吧，因为它更多地是幼兽的一种需求，如此说来，还是可以把它归到繁殖这一基本需求上。

这三种基本的需求，到了人类阶段就演化为了真善美，它们变得极其复杂，甚至面目全非了，这完全是由人类极其复杂的社会生活决定的。人类赋予了它们更多的内容，譬如真，　人类的追求虽然归根到底仍然是解决安全问题，但其具体内容与表现方式都不一样，人类不只是消极地躲避危险，更是积极主动地探求可能的导致危险的原因，努力把不可控的危险变成可控的，力图获得主动的安全。这样的追求又常常容易走向歧途与极端，将终极原因虚化或神秘化，比如说归于某种精神的原因或某个神灵。因为人类的认知能力是有限的，但安全感的追求又需要一个确定的答案，这样人们才好踏实地进行下一步的行动。于是只要是一种答案，哪怕是一种欺骗性的答案，人们都会接受，这就是前面讲的真已转向为伪了。善与美也是一样，虽然我们在前面已进行了大量的论述，但读者恐怕不一定能很好地理解从动物的觅食与繁殖是如何向人类的善与美演化的。不过二者相比较，演化为善可能比较好理解些，而演化为美，恐怕就比较难理解了。尽管如此，为了便于读者们的理解与思考，我们还是先将觅食演化为善的过程演绎一下。当人类组成社会之后，就会发现分工协作带来的效果要好得多，因为除了觅食之外，还有安全问题、繁演后代的问题都需要解决，同时就觅食行为本身也不像远古祖先在树上摘果子那样简单了，而是要去捕猎，这往往是要协同作战的，特别是大型的猎物，这不仅带来了打猎过程中的人际关系的协调，更带来了打猎后的食物分配的问题。这就要建立一些基本的准则，让人们遵守，这就是道德，符合道德，或者比道德要求做得更好的就是善，反之则是恶。进入农业社会后，分工进一步加剧，人际关系越来越复杂，道德的设置也就越来越复杂，特别是当食物不是社会的主要问题时，善恶等伦理标准似乎就与觅食没有明显的关系了。注意对“善”的理解，通常的理解可能太玄太虚了，其实善的最基本的意义就是益处、好处，这一点在区分美与善时已经点明，只是我在那一章用的广义的善，以区别狭义的伦理上的善。基本的“善”或广义的“善”，向狭义的“善”的转化，就是从直接有利于“我”发展为间接有利于“我”。所谓间接，指的是某一行为有利于社会，也就间接地有利于生活在社会中的“我”。当然今天讲的益处、好处，绝不仅仅指食物了，也包含了安全与繁殖的部分因素。所以我在第七章对美与善进行了这样的区分：“善（广义）是眼前的、近期的、实际的、清晰的利益的现实性满足，而美则是远期的、可能的、模糊的利益的象征性满足”。我们说“善”就是主体（人或者其他动物）对眼前的现实利益满足情况的评价，也就是说人与其他动物在本质上都是利己主义者，而不是像性善论认为的人是天生的利他主义者。“从基因的水平讲，利他行为必然是坏的，而自私行为必定是好的”。 那么利己主义又是如何向利他主义转化的呢。西方学者对此进行大量的研究，并且设计了一些不同的基于“博弈论”的“囚徒的困境”类游戏，来探讨人类是如何走向合作的。

尽管关于“囚徒的困境”的博弈思想较早就出现了，“但直到1950年，加利福尼亚RAND公司的麦利尔•弗拉德（Merril Flood）和麦尔温•德莱塞（Melvin Dresher）才第一次将其设计为一种游戏。几个月之后，普林斯顿大学的艾尔伯特•塔克（Albert Tucker）便将其演绎成为囚徒的故事。” 两个共谋犯罪的人被关入监狱，不能互相沟通情况。如果两个人都不揭发对方，则由于证据不确定，每个人都坐牢一年；若一人揭发，而另一人沉默，则揭发者因为立功而立即获释，沉默者因不合作而入狱五年；若互相揭发，则因证据确实，二者都判刑两年。由于囚徒无法信任对方，因此倾向于互相揭发，而不是同守沉默。

“1979年，一位名叫罗伯特•阿克谢罗德（Robert Axelrod）的年轻政治学家设计了一种游戏用来探究协作互惠的逻辑。他让人们选择某种计算机程序，然后让这一程序与其他程序、与自身、与其他一个随机程序分别进行游戏测试，共进行200次，随后对每个程序打分。

共有14人分别选择了复杂程度不同的14个程序，让大家都感到吃惊的是那些‘脾气随和’的程序做得最好。八个最佳程序中没有一个选择‘欺骗’，而且正是那个最随和也最简单的程序得分最高。曾做过钢琴师并对核对抗极感兴趣的加拿大政治学家阿纳托尔拉博泡特（Anarol Rapolprt）可能是现今在世的对囚徒的困境最有研究的一位，他设计了一种名叫‘以牙还牙’（Tit-for-tat）的程序，程序开始时实行合作，然后亦步亦趋，对方采取什么行动它就采取什么行动。”

“以牙还牙”是什么意思呢，它又为什么能取胜呢？阿克谢罗德解释到：“它之所以能独占鳌头是因为这项程序具有友好、忍让、清晰明了而又善于报复这几项特征。它的友好态度可以避免使自己陷入不必要的麻烦；它善于报复，这样可以使对方不敢肆意欺骗；它的忍让大度能够很快恢复双方间的互惠合作；它清晰明了，对方很容易理解其意图，由此维持了长期的协作关系”。 从这段话中我们看出，“以牙还牙”（Tit-for-tat）的操作方式是，首先是从与对方合作的态度出发，然后看对方如何做，如果对方也合作，它就继续合作，如果对方欺骗，它就会报复，也会欺骗，这样就使得对方不敢欺骗。这样的程序，如果只运行一次，失败的可能性是非常大的，但如果反复运行，那就会有更多地胜算。

这个程序实质上已经很好地说明了道德的起源。关于道德的起源，自古以来就一直有思想家在思考，我国就有以孟子观点为主流的性善论，认为人的善根是天生的（“恻隐之心，人皆有之”《孟子•告子章句上》），而非主流的荀子的性恶论则认为善是后天形成的（“人之性恶，其善者伪也”《荀子•性恶篇》，伪：人为的）。现代学术界曾产生过好几种理论来解释道德的起源，新近的研究从“囚徒的困境”的游戏中获得的启发，认为人类的道德起源于“以牙还牙”（tit for tat），即是互相报答。该游戏经过多次改进后，得出了这样的结论：人都是自私的，这是由基因的自私性决定的，但互相欺骗的模式虽能短期获利，却不可能长期获利，因为人与人的交往，在大多数情况下并不是一次性的，而是要反复交往的。唯有互相报答，互利互惠，方能获得双赢。这样的解释是具有很强的操作性的。既然我们已经否定了神造论，认定人是从动物进化而来的，那么人的道德情操也只能是进化而来的，而不可能是突然生成了。既然基因是自私的，并且唯有自私，生命体才能存活下来，那么我们就不能假定它在突然之间变得利他了。动物间的关系也是如此，能够相互协作的物种，在生存竞争上就会有明显的优势。

求偶与爱情是审美的一个重要内容，但人们一般会认为，更多的审美内容似乎与繁殖并无关系，至少从其表现形式来看的确如此。不过我们完全可以从繁殖与审美二者的根本点上找到它们的承续关系。它们的共同的根本点都是未来，繁殖主要是物种的未来，审美除了关系物种的未来之外，更多地是关系审美者对未来的憧憬。有不少研究者注意到了动物特别是鸟类择偶，无论是展示力量还是展示美丽，都与人类的审美有许多相似点，都是对未来的关注。兽类比较简单些，靠力量取胜，打得赢的就妻妾成群，打不赢的就只好打光棍。鸟类就很复杂了，雄鸟要么展示自己的羽毛，要么展示自己的嗓音，要么展示自己的舞姿等等。园丁鸟似乎很特别，它展示自己的聪明才智。雄鸟会搭凉亭，还会找些色彩艳丽的小物件还展示，以讨雌鸟的欢心。值得注意的是，这个凉亭只是为了求爱而建的，交配过后就没用了，雌鸟会独自另建鸟巢孵蛋。这一切虽不能说动物们有多么长远的预见性，但至少表现了它们适度超前的关注。也许因为这些原因，达尔文坚持认为动物也有美感。不过，我还是不同意达尔文的观点，动物们所表现的顶多是美感的萌芽，还没有达到美感的程度，虽说这些展示也具有一定的符号性，比如鲜艳的羽毛表示健康等，但仅限于性选择，性选择之外的，它们就不会去关注了。它们还没有足够的虚拟能力，还无法在虚拟情景中获得满足，它们还没有足够多余的脑细胞还完全这项工作。尽管如此，性选择的意义还是非常大的，它具有向美发展的可能性。国内有些学者注意到了这一点，例如陈弘先生与鲁晨光先生等人在他们的著作就有大量的阐述。 其实直到今天人类的审美，性选择仍然是全部审美的基点，我们不是说最美的事物就是人本身吗？我们在描绘美景时，能离开性的比喻吗？我们不是常常用女性或男性来作比喻吗？温柔的、羞涩的、雄伟的、挺拔的等等，这类词还有不少吧。许多研究者由于没有注意到繁殖的哲学意义，因此在研究中就只是涉及到现象，而无法深入到本质，从而阻断了向美的本质继续思考的可能。

现代社会的真善美的观念，虽分别以原始的避险、觅食、求偶为基础，但每一种需求又随着社会的发展而分化为不同层次，这些不同层次的需求又分别归到另两个领域。例如食物，它满足人们的生理需要这就是善；制作的精美，象征着生活的富裕或社会地位，这就是美；对它的营养成分的研究，找出它之所以能满足人的生理需求的原因，这就是真。求偶与避险也是这样。当然这样划分，只能是在理论研究中进行的，在实际生活中并没有如此严格的划分。

如果我们不这样理解，真善美就会认定是某个神赐予的，是天上掉下来的，但这样一来又与科学原理相违背了。面对真善美，我们的研究思考往往会陷于迷茫，就因为需求转变成了计划，转变成了希望，转变成了理想，使我们忘记了它们的本相，忘了它们的真身，忘了它们的出身。追根溯源，我们就会发现真善美并非神圣无比，人们之所以赋予它无比神圣的地位，恰恰是因为人们心灵的无比脆弱，连活下去都需要意义的支撑，要为活着寻找一个理由。当然这种脆弱，恰恰又是进化造成的，或者说是文化的进步造成的。当人类知识越来越多时，对可能的危险也就了解得越多，对于生存的不确定性的忧虑也就越多。在西方进入现代社会之时，存在主义哲学的兴起也许很能说明问题。

关于神的有无问题，我在一篇博文中简略地谈了一下，大致的观点是：既然人的意识是由物质生成的，而人脑的物质容量对于整个物质世界来说，实在是微不足道的，完全是属于忽略不计的，它都能产生强大的智慧意识，那么，拥有无限物质（包括暗物质暗能量）的宇宙，完全有可能形成超级智慧，只是这种智慧是我们人类无法知晓的。一是由于宇宙的尺寸巨大，信息传递就极其缓慢，这种宇宙意识（假如真有的话）的反应在我们人类看来，也会极其缓慢（古人说，天上一日，地上一年，也许是极好的描述），因此我们很难觉察到。二是这种智慧与人类的生活也许并没有直接的关系，也就是说，这种智慧（或者是我们说的神）并不干预人类的生活，就象我们不干预蚂蚁的生活，更不要说干预细菌的生活。当然，如果它们干扰了人类的生活，我们就会进行反击。但是可以肯定的是，我们不会进入它们的生活，不会关心某一只蚂蚁或某一个细菌的困苦和喜悦。到目前为止，所有传说中的人格神，都是不可证实的，看来只是人类的一厢情愿。人类由于自身被逐渐培养起来的贪欲，特别是被文明培养起来的贪欲，把人与自然的关系、人与人的社会关系搞得一团糟，自己没有能力把这一切处理好时，就希望有个超能力的智慧之物来帮助自己，实现自己的愿望。真善美在一定程度上也充当了这样的神的角色。

第十六章 美学思考在人类文明的反思中的作用

以往的美学研究，无法深入下去的一个重要原因，就是仅仅把美学思考视为学术问题，没有把它放在人类生存发展的大背景下思考，这不仅不利于美学自身的研究与思考，同时也非常不利于对人性和人类社会的深刻认识。

“学术”一词涵盖面很广，但在通常的使用中，往往并不将包括原理在内的纯探索性思考视为学术，只有有了论证的因素参与其中，才被视为学术。在很大程度上学术是与技术一词相应的，不过它主要用于人文学科，技术主要用于工程学科，都是解决操作问题。所以我们今天研究美学，在很大程度上就是解决操作性问题，通过大量的论证，把解释的体系中的每一个环节连接起来，使得美学核心问题的阐释毫无障碍。

但当研究与思考局限于操作性，往往就会掉进让人欢欣鼓舞的技术陷阱，就像被称之为流派的那些美学研究一样。因为它们都会碰到一个终极问题：美为什么能让人愉悦，为什么能使人陶醉。只有将美置于人性的背景下思考，置于人类文化的发展的背景下思考，才有可能真正解决美的问题。

而这样的思考，又会反过来促使我们对人性对社会有更加清醒的认识，促使我们的社会朝理性方面发展，尽量避免一切疯狂。

第一节 从《我是传奇》说起

《我是传奇》是我看到的最有哲学深度的电影，是一部极深刻的电影，深刻到影片所要表达的思想观看者几乎不能清晰地感觉出来。我平时并不关注电影，该影片2007年放映时，我并不知道，后来是什么原因知道了这部影片我也忘了，但当我看了一遍之后就深深地被震撼了。后来就把它作为我的教学片，常常与学生讨论。我之所以说这是部极深刻的影片，是因为我在能查到的影评中，没有看到到位的评论。

“导演劳伦斯非常善于处理豪华的场面，而且他也很聪明，让史密斯保持了自己的本色，但是CGI的怪兽却似乎与此类的科幻剧情不太协调。（《旧金山纪事报》评）史密斯值得一看，影片不值得。（《底特律新闻》评）

人们无法正确判断，这究竟是冒险的虚构还是二流的恐怖片，但这并不是一个致命缺陷。（《好莱坞报道者》评）

影片的娱乐元素处理得当，但有一种徘徊不去的都市绝望感。（《芝加哥读者》评）

引人入胜的开头之后，《我是传奇》转变成一场僵尸的屠杀盛宴，让人强烈地回忆起丹尼•鲍伊尔（Danny Boyle）的《惊变28天》（28 Days Later）及其续集《28周之后》（28 Weeks Later）。（《环球邮报》评）

令人毛骨悚然，又饰以低级恐怖片的震惊效果。（《综艺》评）

《我是传奇》其实是一部由地球上最后一位真正的电影明星扮演地球上最后一个男人的影片。（《波士顿环球报》评）

尽管有不少笑料在里面，但影片在营造乐观气氛的方面，还是比通常的大制作怪兽片更刻板也更怪异。（《芝加哥论坛报》评）

史密斯极具感染的表演亦不足以拯救《我是传奇》——一部从开始时对孤独深思、引人入胜的动作片，渐渐发生错误的变化，而且再也没有回到正轨。（《今日美国》评）

《我是传奇》中大部分的东西给人的感觉像是从其他地方生搬硬拉来的。（《新闻日报》评）”

这是从网上下载下来的，估计所引非常片面，很可能有断章取义的现象，但我没法阅读到原文，故只好这样引用。不过从我看来，这些评论，可能代表的多数人的非常显性的观点，也就是人们在看了这部影片后能够清晰意识到的看法。但这肯定不是全部，甚至不是主要部分，它一定有些发人深省的东西深深地隐藏着，而这些东西是观众可朦胧感受，却又无法清晰浮现的。要不然影片也不可能造成那么大的影响。

这部影片从剧情来看，是一部科技灾难片与惊悚片。科学家通过基因工程，改造了一种病毒，使这种病毒只吞食癌细胞，而不危害人体的健康。起初效果惊人的好，但没多久这种病毒发生了变异，疯狂地夺人性命，无药可治。受了感染但没有死的人，就变成了害怕阳光，昼伏夜出的没有头脑的夜魔。在短短的三年里，全世界60亿人几乎都灭绝了。世界最大的都市——纽约已经成了一座空城死城，只剩下具有天然免疫力的上校军医罗伯特•奈维尔和他的爱犬萨姆。从主情节看，罗伯特不仅以顽强的意志生存着，而且最终还成功地研制出了抗病毒血清。由此看来，这部影片应该是赞颂个人英雄主义的，似乎全部意义就该止于此。如果真是这样，影片中许多细节描写就变得不可理解了，似乎与主题无关。许多细节表明，罗伯特在这座“空城”里享受到了完全的自由：他时而驾驶着跑车时而驾驶着越野车在街道上横冲直撞；他可随意进入任何一间住宅；他还在战斗机机翼上打高尔夫，而战斗机是停在航空母舰上的；甚至就连市中心最繁忙的商业街，也变成了他自家的“后花园”，他可以在观赏鱼池里钓鱼等等。这些细节说明了什么呢？我想只能说明一点：整个纽约就是他的，这里所有的东西都是他的，包括航空母舰。甚至，也许，全世界都是他的，只是他无暇顾及罢了。那么，导演展示这些细节想要告诉观众什么呢？从逻辑上看，唯一的答案是：罗伯特已经是个超级富翁了，是个拥有全世界的富翁了。但观众与评论家们为什么没有直接得出这个答案来呢？因为罗伯特这个超级富翁与人们观念中的富翁不一样，在人们的观念中，富翁不仅拥有许多财产，更重要的是有许多人要以他为中心，围着他转，他可以支配许多人，而且还让许多人或者说所有的人仰慕，后者是最重要的，这也是许多人追求金钱的终极目的。大家可能都注意到了这样一个事实，许多人有了一些钱之后，总喜欢显摆，喜欢炫富，就因为如此。也因为这个原因，葛朗台在人们心目中就不是一个富翁。罗伯特显然不具有这一因素，但就对财产的支配来说，罗伯特是毫无疑义超级富翁，因为至少整个纽约，他是唯一的支配者。

紧接着第二个问题又来了，导演要表现罗伯特是超级富翁干什么。那就是为了深入地探讨人的本性。我们知道，人都有些贪念，有些人还贪得无厌，永远也不知满足。有了一亿就想十亿，有了十亿就想百亿千亿，恨不得独占全世界。好了，现在有个绝好的机会，让罗伯特代表这些人独自占有了全世界，没有人与他争抢了，他是不是无比幸福了呢？从剧情来看，他一点也不幸福。他在音像店放置了许多服装模特，每次去音像店就会与它们一一打招呼，仿佛又回到了以前的生活，这恐怕是他最有幸福感的时候。值得注意的是，他并没有把这些光碟搬到他家里，而是经常来店里更换，这显然是在模拟以前的生活。当他唯一的伙伴德国牧羊犬萨姆死后，他就彻底的孤独了，当他再来到音像店时，竟饱含着眼泪对一“女”模特说：“Please say hello to me”。这竟然是他最大的愿望。由此我们看出，他在意外地拥有了整个纽约之后，是一点都不幸福的。导演在这里做了实验，假设人们的贪欲都是可以实现的，满足了的人可能会怎样。

这又导出了第三个问题：对人性的深层次探讨与本片的主线索科学灾难又有什么内在的关系呢？其实对科学与技术的追求同样体现了人类的贪婪，其目的就是要获得更丰富的资源、更舒适的生活、更便捷的通行、更长的寿命等，这种追求永无止境。现在人们往往把对未来的希望都寄托在科学技术上，盼望着科学能给我们带来更多的满足。但科学技术是一柄双刃剑，既可能满足我们的需求，又可能给我们带来灾难带来毁灭。该片所展示的灾难，就是科技的福音带来的。最难治疗的有绝症之称的癌症100%的治愈，似乎也暗示着其他的疾病都能治愈，但人类还来不及欢呼，灭顶之灾就降临了。由此我们可以看出，二者之间的内在联系就是人的贪欲。也就是说，这里所显示的灾难，就是由人类的贪婪所导致的，是人类自己灭绝了自己。而贪欲则是人的需求期待的极端化。

我们还可以看出另一种解读，那就是罗伯特代表的是理性，而夜魔代表的非理性的疯狂。整部影片反映的是理智与疯狂的斗争，尽管影片给了理智一个光明的前景，但从全部剧情来看，疯狂是占上风的。这无疑是要给人类敲响警钟，警告我们不要被疯狂所毁灭。

所有这些，我不知道导演是否清晰意识到，是否有意而为之，反正从剧情的分析中是完全可以得出这些结论来的。不过一般而论，这些结论隐藏得很深的，从前面所引的评论来看，连许多专职影评人士都看不出来，这就是我之所以认为这部影片极深刻的原因。这部影片完全可以用“伟大”一词来评价，如此深层次地剖析人性的影片我还没有看到第二部。人的永不满足的贪婪，完全可能引导人类社会走向灭亡。美国等西方国家拍了许多灾难片，充分地表现了他们对未来的忧虑，这是非常值得东方民族学习的，尤其值得中国学习。我们的电影基本上都局限于人与人之间琐碎而繁复的关系处理之中，局限在人伦之中，这与传统的哲学观念有关，我们前面说了，中国传统的哲学主要的任务就是为了处理人与人之间的关系。当然也与当代政治有关，极权政治是不希望人们有更加深远的思想的。

第二节 如何理解人性的善恶

关于人的本性的话题，人类已经谈了很久了，两千多年前，孟子就提出了人性本善的看法，但荀子却认为人性本恶，此后的争论一直不断，始终没有得到很好地解决，不过在中国，性善论是占主流的，所以中国就有圣人观，所以中国人就主张人性的完善以个人的修行为主。而西方恐怕是性恶论占主流，认为人都是有私心的，都会犯错甚至犯罪的，哪怕是伟大的人物亦如此，所以他们就强调各种外在的约束。

1993年在新加坡举行的国际华语大专辩论会的决赛辩题就是“人性本善还是人性本恶”，最终是反方“人性本恶”辩赢了。当然，短短的三四十分钟的辩论是不可能弄清多少问题的，除了双方的理论完善程度之外，辩手自身的素质，辩论技巧的运用都有很大的影响。我提出这个例子，并不是想通过它谈论哪种观点的正确与错误，而是想从人们对它的关注谈谈问题背后的一些东西。人类为什么要谈论这个话题，为什么要寻些问题来苦恼自己呢？我想大概有这样两个原因：原因之一是人类的求知欲所致（当然如前所说，求知欲从其根本来说，是安全的需要）。人不仅希望认识外部世界，更希望认识作为人类的同伴，因为这是与他的利益休戚相关的。古希腊的先哲与后来不少的哲学家都强调最重要的事是认识人类自己。原因之二是人们对自己社会的困惑、忧虑甚至害怕所致。人类社会存在着大量美好的事物，这些美好的事物使人们将社会视为他们的家园，视为他们安全的庇护所，他们害怕孤独，渴望友谊（所以他们视鲁滨逊为英雄）；同时人类社会又存在着大量的丑恶的事物，而这些丑恶的东西又让人们畏惧这个社会，总与这个社会保持着一定的距离，并常常将自己封闭在一个小圈子里。也许正是这些矛盾的心理，促使人们去从人性的根源上寻找原因，并寄希望于人性的讨论来解决这些问题。

但如果从形式逻辑的角度来考察，人性本善（恶）这个命题本身是有问题的。人性的“人”，从概念的分类讲，是个普遍概念，它应该指所有的人，那么“人性”就应该指人类普遍的本性，而善恶则是个比较性概念，这样一来，就存在一个问题：人性与什么相比，对人性的评价，要在哪个层面进行？历来人们对这个问题的讨论，基本上是放在人类自身进行的，这就产生了一个严重的逻辑错误：我们知道，自身是不能进行比较的。如果在人类范围内进行比较，那么这个“人性”指的应该是某个人的本性，或者某部分人的本性，但如此一来，用词上就不能说“人性”了，而只能说某人的本性，或者某部分人的本性。由于概念不清，比较对象不明确，所有争论了二千多年也争不明白。如果要讨论“人性”的话，那就必须返回“人”的属概念层面进行，即“人”这个种概念与其他种概念进行比较，譬如与猪、狗等比较，或者与人之外的所有哺乳类，即兽类比较，再不然就把鸟也包含进去，即与禽兽比较。人性是善还是恶，只有与禽兽比较能清楚。

那么我们就来看看，到底是人比禽兽善良，还是禽兽比人善良呢？

我们常常认为禽兽是恶的，骂恶人常用的词语是“人面兽心”“禽兽不如”“衣冠禽兽”“白天是教授，晚上是禽兽”之类，这其实是我们站在人的立场上看问题的结果，是人类中心论的思维方式，是我们人类的偏见。我们认为动物们是愚蠢的，是肮脏的，并且还威胁人们的安全，所以它们是丑恶的。然而我们如果站在自然的立场上看问题，或者站在上帝（假如真有个上帝的话）的立场上，将我们人类只看作是诸多物种中的一个种类的话，如果我们认真观察、研究了动物们的生活习性，而不是一味盲目地固执己见的话，我们就会发现，以往的习惯性的思维许多都是错的，至少是非常片面的。动物有许多方面是值得我们人类学习的，动物伤害人（其实只有很少的一些动物主动地伤害人），或者伤害其他的动物，要么是在进餐，如同我们人类吃掉动物一样；要么是它们觉得受到了威胁而进行自卫，比如蛇伤人的现象。但是动物们几乎从不纯粹为了娱乐而去伤害其他的动物，更不用说人类了，它们很少自相残杀。

然而人类却不是这样，我们不仅为了娱乐而去猎杀动物，为了追求财富而去残杀动物，破坏生态平衡，而且还经常自相残杀，两次世界大战不就很能说明这一点吗？

“我们必须分别，人有两种完全不同的侵犯性。第一种，是人与其他一切动物共有的侵犯性，这是当他的生存利益受到威胁时，所产生的攻击（或逃走）冲动，这是种族发生史演化出来的冲动。这一种防卫性的‘良性的’侵犯，是个体和种族的生存所必需的，它是生存适应性的，而一旦威胁消失，它也跟着消失。第二种‘恶性侵犯’，亦即破坏与残忍。这是人类特有的侵犯性，大多数别的哺乳类动物都没有；这不是种族发生史演化出来的，也不是生存适应性的；它无目的可言，除了满足凶残的欲望之外，别无意义”。

动物们的智力在我们看来是很低下，然而它们质朴，一点也不虚伪，而人类的高智商，很多都用在了如何伪装自己，如何对付别人，如何去勾心斗角之上了，正是这些内耗造成了智力资源的大量浪费。人类的一套所谓的文明礼仪，又是何等地虚伪，我们也吃肉，大量地屠杀动物，但“君子远庖厨”，既看不见动物被杀死，又听不到动物的惨叫，于是心安理得的享受丰盛的肉食。而动物们进餐，从没有任何仪式，也没有任何讲究，肉食类动物吃得满脸都是血也不在乎。至于肮脏等其他的生活习性，那都是相对而言的，而不是绝对的，我们人类何尝又不是肮脏的呢？从这个意义讲，人性的确是“恶”的。

动物们值得我们学习的地方太多了，对这个问题，现在我们终于有所认识了，这显然是由于人类许多不负责任的行为破坏了环境，破坏了生态平衡，从而威胁了人类自身的生存而迫使我们去进行深刻的反思的结果。在大自然面前，一切物种都是平等的，没有优劣，没有中心，我们没有理由自大。

“1933年，美国学者奥尔多•莱奥波尔德发表《大地伦理学》的论文。论文提出，伦理学应按三个层次来发展：最早是作为处理个人之间的关系，后来发展为处理人和社会之间的关系，现在应该扩展到处理人和土地——自然之间的关系。人不仅是人类共同体的成员，也是自然共同体的成员，因此，应把良心和义务扩大到自然界，承认人以外的存在、实体和过程所固有的伦理原则和权利”。

近几十年来，生态伦理学和生态哲学在西方成了“显学”，说明了人类对于自己道德行为的评价，再不只是限于人类社会了，而扩展到了整个自然界。

回过头来，我们再看看人们之所以会把这个问题局限在人类自身的原因。人们看问题从来就不是“客观”的。不管你标榜自己如何如何客观，如何如何不带偏见，其实你在说这些话时，就已经不“客观”了，人们怎么可能真正站在身外的立场上看待自己与自己生活的世界呢？事实上所有的讨论者都是从“我”出发的，从“我”的需要出发的，即使是哲学家也不例外。既然是从“我”出发的，当然就会有“我”的情绪参与其中，有“我”的“愿望”与“愤怒”参与其中，不同的情绪自然就看到了不同的“人性”。因此，这个命题实质上应该是：人类，或者所有的人对“我”来说是善还是恶。

第三节 也说人生的意义

这是我在博客中发的一篇博文，主要从逻辑的角度对“人生的意义”进行分析，它与美的探讨有着紧密的内在联系，有助于我们对美学进行更深层次的认识。

一位老同学在我的游记的跟帖中，打了个非常有趣的比喻，把追求人生的意义比作是“植入广告”，真是太妙了，太贴切了。的确，活着就活着，还有什么意义可谈呢。但人们似乎进入了一个误区，不仅植入了广告，而且把广告看得比连续剧本身还重要。

在我读大学时，有过一次全国性的关于人生的意义的大讨论，是由署名“潘晓”的文章引起的，相信五六十岁以上的人都会有些印象。当然，那次讨论不了了之，没有得出什么结论来。我后来想明白了，这意义本是没有的，是我们凭空加上去的，而人们一定要把它找出来，并且还要确定它是什么，真是自找麻烦。萨特早就说过，人是被抛入这个世界的。也就是说，人来到这个世界上并不是自己的意愿，本没有任何目的的，既然没有任何目的，当然也就无意义可谈。

凭空而来的“意义”之所以麻烦，与这个词不太好理解有关，它很是玄虚，有太多的不确定性。要理解它，可以试着换上另外的同义词近义词，这样可能会确定得多，可能会好理解得多。可以换什么呢，我想可以换上“价值”，譬如我们说人生的意义，也说人生的价值。但“价值”还是比较玄，那就再换一个，“作用”，这就比较直白了。我们说人生的意义价值，也就是说人活着有什么用。从这种表述来看，这明显是个价值命题，而不是事实命题，即评价判断一物对另一物有益处还是有害处。这样的判断只能针对他物而言，不能针对自身，如果针对自身，这又回到了开头的话，活着就活着，这是个自我感觉，一个事实的断定（当然我们在进行断定时，一定是感觉到活着的，我思故我在嘛），无需问有什么用不用的，如果问了，那不是“植入广告”又是什么呢。但如果是针对他者而言呢，那就不是“植入广告”了。不同的事物在一起，就会互相产生作用，或好或坏，或暂时好坏不分明，这就有了意义价值问题。如此看来，人们讨论人生的意义价值时，实际上想探讨的是“我”活着对别人、对这个社会有什么用没有。我们能不能因此说人们本质上都是利他主义者呢？其实也不是，人们真正关心的是他在这个社会中的地位，在别人心目中的地位，也就是说，关注别人怎么看“我”。你对他人与社会有利，人们就会赞扬你，给你崇高的荣誉，如果你对他人与社会不利，甚至有害，人们就会贬低你，甚至排斥在社会之外。人不是虎豹之类的独行侠，而是和许多群居性动物一样，过着群体性生活。所谓群居性，不仅是许多同类的个体生活在一起，更重要的是这个群体要有初步的组织与分工，这就必然带来地位问题（食草类动物常常群体性迁徙，但不能叫做群居）。动物们是通过打斗之类来决定的，最早期的人类大概也是如此。后来随着人类生产能力的发展，社会化程度越来越高，更多的是由智力与品行决定的。地位的高低是与物质性的奖赏密切相关的，地位高者占有的物质就会多，而地位低者得到的物质就会少。试想，如果地位低者得到的物质要比地位高者多，谁还愿意拼命去争这个位置呢？就像教师，总说这是太阳底下最光辉的事业，但工资收入很低，谁愿意去做呢。当然不排除极少数人，只想为大家作奉献，而不想有任何回报，但他所做的一定是符合社会基本的或主流的价值观念所倡导的，从而赢得人们的敬意，获得精神上的地位。这种情况的产生，是社会发展到一定程度后，精神性的荣誉与物质上的享受得到比较充分的分离之后的结果。

从上面的分析可以看出，意义与价值问题，实质上是社会所倡导的。社会是由个人构成的，每个个人都为社会奉献，社会就会发展得更好。由于人在本质上是利己主义者，为了鼓励这种行为，社会就会给予他足够的荣誉甚至享受。但许多人却将此异化，即只希望得到荣誉与享受，而不愿付出奉献。因此，人们在谈论人生的意义时，实际考虑的是别人怎么看“我”，“我”得到了荣誉与享受没有，士为知己者死，女为悦己者容。甚至连荣誉都不考虑，只求别人的关注。有些人炫富，烧钱，开着大奔撞宝马，制造各种绯闻等等，都是为此。

这本来并不是特别令人困惑的问题，但由于人们在思考时，往往将上述两种状况混淆起来了，两个问题压缩成了一个问题：个人的意义与价值表现在他能为社会做出些什么，这应该是原始的最基本的问题，随之而来的问题是“我”能不能得到社会的肯定与承认。就像前面所说的，人们真正关心的是后一个问题，但要回答人生的意义与价值时，又必须考虑前一个问题，两个问题搅在一起，于是麻烦就产生了。

当然，社会也会把这个问题异化，因为社会并非纯粹的个人组合体，它往往会化身为作为领导者的个人或某个领导集团，这样它对社会中的每个人的要求也会从自身的利益出发。如中国封建社会忠孝观念的提出，文革时期的“誓死捍卫”“无限忠于”之类，这都不是为全社会的利益考虑的。

假如社会的一切要求我都不管，只考虑吃饭睡觉，只要活着就行可不可以呢，不仅理论上行不通，实际上更是行不通。除非是像鲁滨逊一样，一个人完全脱离社会，独自生活在孤岛上才有可能，但这样做就会有退化为非人的风险。而不离开社会，又不想顾及那么多的社会要求，我们就会在一定程度上把自己孤立起来，做自己喜欢做的事，这就是我们所说的精神追求，如非商业意义的书法、绘画、音乐、旅游等。但“追求”一词有做得更好的意思，因此它实际上体现为某一能力的提高，而能力的提高又是潜在地有利于社会的，从而会得到他人的赞赏。我们常常把自己的作品拿出分享，实质上就是希望得到他人的肯定。即使不拿出来分享，只是孤芳自赏，也是与他人与社会有关的，因为在你的潜意识里，是不可能把别人的关注抛开的。同时自我欣赏也是有标准的，而这个标准不正是社会提供的吗？假如我根本不要求“更好”，只求精神的享受可不可行呢。倘若没有“更好”，享受是不可持续的。就拿旅游来说吧，你总在一个地方玩，或者总是停留在头一次的发现与感受上，这还有享受的乐趣吗。当然我们可以每天晚饭后在某个公园里散步，但那已经不是旅游了，而是消食，或是运动了。目的变了，性质也变了。

确如这位老同学所言，意义不过是“植入广告”，本来是不存在的。但有些人却困惑于此，当年“潘晓”不仅追问人生的意义，还提出了人生的路为什么越走越窄的问题。现在看来，当年的“他”其实是由于自己按社会的要求做了，却没有得到所期望的社会的肯定与承认，也就是说没有得到一定的地位与享受而发出的报怨。

一般来说，人们在过得比较顺心的时候，是不会质问人生的意义的，只有当事事不顺，进而感到痛苦时，才会发出意义的问题。此时如果问人生的意义，实质上是说，这样活着没什么意义。得不到他人与社会的认可，得不到自己希望得到的，怎会不痛苦呢。因此这个问题真实的表述应该是：生活（或者这样的人生）对我有什么意义。或者表述为：这样的生活是不是我需要的。如此表述，就把人生与个人的理想期待分开，变成了两样东西，这样就可以产生作用了。如此人生显然又是设有目的的，但这个目的当然不是与生俱来的，而是社会的评价体系培养的。由此看来，当我们提出这个问题时，就应该反思自己或者分析这个社会，如果想要消除这个问题，要么改变自己，使自己适应社会；要么改变社会，使社会符合自己的理想。

人们常常赋予人生许多崇高的意义与责任，但从逻辑的角度看，怎么样也看不出它到底神圣崇高在哪里。其实许多神圣崇高伟大的观念都怕分析，一分析，往往会原形毕露。我们的分析尚且如此，大思想家的分析更是深刻，难怪统治者不喜欢思想家。

我们之所以说人生的意义与美的探讨有关，是因为意义问题反映了人的追求，这本身就是需求的一个方面，并且是需求的高级表现，因此对美学原理的思考而言，更富有典型的意义。

第四节 审美追求与文明的追求

从我们给美的定义来看，审美的追求与文明的追求在本质上是一致的，文明的追求实质上是善的体现。我们在前面已经说了，善与美从本质上来说就是一致的，它们的区别在于：善（广义）是眼前的、近期的、实际的、清晰的利益的现实性满足，而美则是远期的、可能的、模糊的利益的象征性满足。也就是说，它们的区别只是在表现形式上。

英语中文明（Civilization）一词，源自拉丁语civis,意思是城市居民，强调城市，也就是说，文明是以城市出现为标志的。城市又意味着什么呢，它不仅是人的聚居，更意味着物质的丰富、社会分工的细致、社会管理的形成、各种社会规则的形成以及文字等沟通方式的出现。因为比较多的人能聚居在一起，这说明，许多人是不从事农牧业这类第一产业的，而是从事加工业与服务业，用今天的话说就是第二产业与第三产业。这也说明，第一产业的生产效率高了，生产出来的食物不仅能满足自身的需要，还有不少剩余，可以拿出来与第二产业的产品交换，比如说劳动的工具——锄头镰刀之类，或者生活用具——锅碗瓢盆之类。也可以与第三产业交换，比如上一次酒店，享受一下别人的服务。聚居的人口多了，就需要有人专门从事管理工作，于是比较完善的社会分工就形成了。社会分工，又促进了生产能力的进一步提高，社会财富进一步增多，还可以供养专门从事艺术创作或者进行哲学思考或者从事科学研究的人，这些人的任务是发现所有可能的危险并想出避开危险的对策，进行一些实际的或虚拟的创造以激发人们更多的欲望。总而言之，随着社会的发展，人们的生活越来越有保障，人们的欲望满足得也越来越多，同时又会产生更多的欲望，人的贪欲就这样像滚雪球一样越来越大。

贪欲主要表现在获得更多的财富和享受更舒适的生活上，在得到的同时，却不愿意付出。不劳而获，一劳永逸。如果实在要靠个人的努力，也期望花很小的代价，而获得更多的收获。其实不劳而获的心理在肉食类动物就已经有了，偷窃、抢劫别的动物的捕猎成果也是常有的事。这种心理在人类阶段可真是发扬光大了，远远超过动物们。动物们虽偷且抢，但也不过果腹而已，但人类的贪婪却是无止境的。

不劳而获，如果用哲学性的语言表述的话，就是不要过程只要结果。文明的追求，现代化的追求，从本质上讲，就是要消灭过程，它努力做到只要结果不要过程。不过现代倒不是依靠神灵，而是靠社会的分工与技术的发展。例如各类交通工具的出现，就代替的人们徒步跋涉的过程。唐僧去西天取经，花上好几年，现在在飞机上睡一觉就到了。一步一步移动的过程，上万公里的行程，就交给了发明家发明的工人们制造的和驾驶员驾驶的飞机以及工人们开采提炼的煤油了。现代的速度已经够快了，过程的忽略已经够多了，但人们还不满足，还希望更快，希望把过程完全忽略掉，瞬间即可实现自己的愿望，人们对待过程似乎已经没有多少耐心了。

对待许多社会困境与自然灾害等一些人类面临的重大问题，也企图一劳永逸地赶快解决掉。但这种企图往往带来灾难性的结果。

“1960年，世界健康组织决定在加里曼丹的婆罗洲进行一项除蚊计划以消灭疟疾。当时认为DDT是最有效的除蚊剂，于是在当地达雅克人的村落中大量喷洒。其结果是产生了意料不到的悲剧性的后果。原来DDT有一种特性，它能在生物体中积累而不会分解。当地的蟑螂吃了含DDT的食物，体内积累了DDT。蜥蜴吃蟑螂，DDT转移到蜥蜴身上。猫吃蜥蜴，DDT又集中到猫身上，致使猫几乎灭绝。随着猫的绝迹，老鼠以及老鼠带来的虱子、跳蚤以及其它寄生虫大量繁殖，于是引起了一场新的瘟疫。

但是灾难并未到此结束。由于DDT也消灭了吃毛虫的鸟、蛇等，于是毛虫剧增，蛀食木材，造成达雅克人的房屋大量倒坍”。

影片《我是传奇》提到的对癌症的根治也如此类似，虽然这只是艺术想象，而非真实的故事，但也非常能说明问题，因为现代社会类似的现象非常之多。社会越发达，物资财富越丰富，人们对困苦、病痛、灾难的承受能力却越来越弱了，甚至对于发展的停滞都受不了，总希望不断有新的东西出来，总希望获得新的体验与享受。

对美的追求与对文明的追求，在本质上是一致的，我们在前面对美的类型的讨论时，谈到了美的褪化现象，所有的令人震撼的美的事物，当初次感受到之后，也就是震撼过后，都会渐渐褪化，由美感转化为舒适感，再渐渐地熟视无睹了。如果要获得令人震撼的美，要么不断地寻找新的事物，要么在原有的事物的意象上补充新的内容，也就是要不断的学习思考新的知识，获得新的体验，前者是外在的美的事物的变化，后者是审美主体自身的变化，无论哪一种，都迫使人们不断地追求。这样似乎并没有什么不好，但要注意的是，我们如此认为，是因为通常想到的“不断地追求”只是适度超前的，并不是要达到极致。不过现实生活中已经给我们提供了不少极致的范例，譬如缠足、束腰、整容、瘦身、城市的美化亮化、人造古迹、人造自然等等，这些足以说明人对于审美的追求是没有上限的，虽然每次都是适度超前，但每次超前之后，又会想超前，这已经是深入到无意识之中了的，是不会适可而止的，一直要走到它的反面，任何理性的告诫都是没有用的。

人类对文明的追求也是如此，同样是没有止境的，好了还想再好，快了还想再快。“更快、更高、更强”这个奥运的格言，不仅是对运动员的要求，也是人们对生活、对社会、对人的创造力的要求。在过去了的二百年里，人类的创造能力得到了空前的释放，新思想新技术新产品层出不穷，尽管其间还经历了两次世界大战，但社会的财富的创造与积累都达到了前所未有的高度。特别是第二次世界大战以来，创新的速度更是无可比拟，大型喷气式客机、小巧轻便功能众多的手机、功能强大的电脑等等，在一百年前想都不敢想。回顾这二百年的历史，我们会发现，新技术的产生的速度有逐渐加快的趋势，预测未来，这种趋势似乎只会加强而不会减弱。

人类真的能这样高速发展下去吗？近半个世纪前，罗马俱乐部就在《增长的极限》的报告中做出了否定的回答，他们主要是从物资资源的角度思考的。其实，真正的极限恐怕是来自人类的智力资源。创新主要靠智力，靠大脑的活动，但人的大脑是有限的，虽说比较起低等的动物来说，脑细胞除了维持指挥机体的正常活动之外的富余量很多。有学者认为，大脑还有巨大的潜力，我们只使用了大脑的百分之几，还有大量闲置。由此看来，在未来比较长的时间里，支持不断地创新是足够的。这个观点我不知道符不符合实际，对于普通人来说，也许是如此，但对于走在世界科学前沿的人，是否还是如此呢？再说，脑细胞一定量的闲置是否必需呢？不管怎样说，智力资源是有限的。这就意味着，科学与技术的发展到一定程度就无法继续下去了。整个社会就要停滞下来，甚至可能倒退。上帝一定会让社会回到黑暗时期，让人类有一个比较长的整休阶段，以便让智力产生新的结构方式或者进一步增大脑容量，来适应更高阶段的创新。但社会会以怎样的方式停滞下来呢，是以毁灭性战争的方式，还是以不可抗拒的瘟疫方式，或者来自宇宙的灾难呢？我们很难预料。从逻辑上推论，目前的发展趋势肯定是会减缓或者终止的，因此人类必须要有所准备，或者主动地把发展速度降下来，或者准备迎接文明的崩溃。从人类的时间尺度来看，给人类带来巨大灾难或者毁灭的很大的可能是人类自身，而不是别的。

相比较而言，西方对未来的忧虑与思考比中国人多得多，他们有许多艺术作品特别是电影电视作品反映未来世界可能面临的灾难，这与他们的哲学有很大的关系，未来学家主要在西方。中国人不太考虑未来，似乎永远只有现在，这同样也是因为哲学。几千年战乱不断，使得中国人无暇深思未来，近半个多世纪，虽然只有少数的局部战争，但内斗不断，谁也不知道未来会怎样。因此今天是个好日子，明天又是个好日子，能平安过一天就是一天，“宁为太平犬，不做乱世人”，沉浸在现在的享受中，几乎不考虑未来可能会怎样，同时也因为政治的原因，阻碍了人们对未来的思考，从中国几乎没有未来学家这一点也可看出。这种状况是非常令人担忧的。

我们研究思考美的问题，从根本上讲，就是深刻地认识人性，检讨人性，从而检讨社会的发展，检讨文明的进程，以利于所有的人特别是决策者清醒地看到整个人类的处境，而不是只考虑一己私利，从而避免巨大的灾难的发生。同时，认识人性，检讨人性，又有助于我们深刻地认识美学问题。我并不是要主张社会不发展，或者倒退。检讨的目的，是希望形成一个共识，找到一个发展的平衡点，不至于让疯狂的欲望过早的毁灭了人类社会。

第十七章 本书的缺陷及有待完善之处

在思考本书的缺陷与有待完善的地方之前，我先来用比较简洁的语言梳理一下本书的基本逻辑，

第一节 本书的基本逻辑

我在本书中提出了一个全新的美的定义：

美是审美主体的无意识期望（希望）在意境中得到实现的虚拟。

同时将美与美感进行了区分，认为美感就是期望象征性实现之后的满足感、陶醉感。但如果仅仅如此表述，不仅不能解释美，而且还把美与善混淆了。在该文中，我也对美与善进行了区分：

主体的清晰的显意识的愿望获得真实的实现（直接的或间接的）就是善；

而主体的模糊的无意识的愿望所获得的虚拟的象征性的实现就是美。

美与善是同源的，性质也一样，都是外界满足主体的需求的实现，只是二者表现的方式不一样，善强调实现的现实性，美则强调实现的虚拟性。

本观点认为，美并不是一个脱离人的主观意识而存在的实体性的事物（包括物质性的和精神性的实体，精神性的实体本来就不是一个真实的存在），以往的研究足以对其实体性进行证伪。美只是一种情感体验过程，是引起人们陶醉感的一个原因，但是我也不同意维特根斯坦认为它只是个形容词的观点，如果这样，美与美感就没有区别了。从我的观察与反思来看，美与美感还是应该有所区分。因此美还是应当看成是名词，只不过它不是实体性名词，不是空间性名词，而是过程，是时间性名词。

人们之所以觉得美是某种实体，是因为体验过程是发生在无意识之中的，我们在接触到审美对象时，瞬间即获得一种陶醉与神往的情感，但过程不为我们的显意识所清晰地意识到，就误以为刺激我们产生情感的是外来的某种实物性的东西。虽然无意识活动过程不为我们所了解，但无意识现象的存在已为科学界证实。

既有无意识，当然就有无意识之愿望，因为意识是为主体的生存服务的，而预见性、期待性是意识所必须具有的功能，不过无意识愿望不是某种清晰的目的明确的愿望，而是许多愿望杂揉在一起的朦胧的模糊的期待。当人们接触到某一审美对象时，就会有以某一种愿望为主相关愿望为辅的愿望群出现，在意境中虚拟地（想象地）获得实现，因此人们便陶醉其间，得到美的享受。当然，对象如果是以纯认识对象出现的话，人的显意识就会抑制上述活动。

至此，我相信读者们看出了一个问题，我在定义中使用了“期待”一词，同时又用了一个带括号的“希望”。就自己的喜好来说，我倾向于“希望”，但又觉得它的目的性太明确，覆盖面太狭窄，其实人的低级的生理的欲求也是美的重要内容。例如对人体美（特别是异性人体）的感受，必定包含性欲因素。传统美学所认为的纯洁无欲的观照状态是不可能的，即使显意识没有，无意识之中一定有的，要不然为什么会喜欢呢？为什么会动如此之情感呢？难道我们要将原因归之于某种神秘的东西吗？

对于一个人来说，没有比希望更重要的东西了，它是人活着的理由，倘若一个人失去了或者自以为失去了全部的希望，那么他很可能选择自杀。正如卡西尔说的，“我们更多的是生活在对未来的疑惑和恐惧、悬念和希望之中，而不是生活在回想中或我们的当下经验之中”，“思考着未来，生活在未来，这乃是人的本性的一个必要部分”。

意境，这是我在定义中使用的中国元素，对于解释审美过程来说，没有比它更恰当的概念了，西方美学之所以遇到困境，就因为缺了它。西方用意象来解释美，同时注意到了体验在审美中的作用，但意象是对象性的，主体无法设身其间，体验也就无从进行。而意境是物我一体的，“我”在其中，当然就有虚拟的体验发生。关于意境的具体解释与定义，我在第六章已有详细的论述，我将它定义为无意识主体用意象构建的虚拟时空（或者说虚拟情境）。审美的过程就如同人们作白日梦一样，陶醉于自己所构筑的理想的情景之中，不过整个过程是在无意识之中进行的，主体只知道愉悦的结果。

我自以为给美下的定义可以很好地解释审美现象，特别是自然的审美现象。而自然美现象是所有审美现象中最难解释的，因此往往为美学家们所回避。二十年前，本人就用这个观点解释了太阳的美，当然在那时，这个观点的表述与本书略有不同。这二十年里，我一直在不断地完善这个观点。本书又用我的定义来解释人体的美、花的美与山水的美等自然现象的美。我想自然美这一关基本上是过得去的，框架是搭起来了，只是还不够详尽，不知读者们认不认可。自然美的解释行得通的话，社会的艺术的审美现象难度就小得多了。在阐述艺术审美时，我采取了一个非常特别的作法，即先总结出诗歌的结构模式，然后以此模式来解释其他艺术的结构与发展。

对于现代西方的美学研究成果，我都把它们当成技术性成果对待，因为它们解决的是美学原理中某个环节的问题，而不是解决其根本问题。在本书中，我尽可能地吸收这些宝贵的成果，当然不会照搬，而是选取其精华，并把它们融入我的体系中。例如我用叙事的原理分析解释审美主体形成虚拟体验的过程，用符号学原理解释意象是如何产生美感的。

我认为我的理论在所有的审美现象上都有着很强的说服力，但这又带来另一个极其重要的问题，那就是美本身的评价问题。因为人的需求与期待，更多地含有个人的因素，这样就很难与传统认为的崇高神圣联系起来。这样我就在第十四章分析了美的价值问题，认为它并不是完全神圣崇高的，它既可以是天使，又是可能成为魔鬼，一切取决于人们对它的追求的限度。

本理论虽然把美的解释完全放在了意识之中，但并不因此就成了唯心主义的解释。人的需求、期待与希望除了最基本的生理需求之外，都是在社会实践中培养起来的，事物的符号性以及主体价值评价标准也同样是在社会实践中形成的，同时，审美过程是在无意识之中进行的，主体能不能获得美感，对什么事物产生美感，都是此前文化积淀于心的结果，而主体何时获得美感，则与其情绪状态有关等等，总之它不可能是主观随意的。由于所有产生美感的意识都是从物质的生活生产实践中来的，即使是生理性的需求，也是物质性的，因此它实质上是唯物主义的解释。值得注意的是，我并不认为唯心主义是个坏东西，事实上，解释进入到更深层次时，还得借助唯心主义。

本人采用的研究方法主要是逻辑思辨方法，辅之以文献法，其思维方式是中西方结合的思维方式，这与我国学术界普遍采用的文献法不同。文献法最大的优点是资料性强，但最大的缺陷则是逻辑性弱，这与中国传统的哲学及其所形成的思维习惯有关。中国传统的思维方式是意象的，非逻辑的，注重事物之间的关系，特别关注事物之间的互相影响与演化，始终在运动中发展中具体的环境中考察事物，也就是说中国人具有“天生”的辩证思维能力。中国的学者因而长于考据，即考证出研究对象的来龙去脉。而这种思维方式对于科学来说，表现为特别擅长于发明。但这种思维方式无法将事物孤立起来静止下来考察，也就无法对该事物进行深入的认识，无法把握住事物的普遍性，因此很难有原理上的发现。而这一点恰为西方思维所长。

在第三章、第四章，我从“美是什么”为什么是由西方人提出而不是由中国人提出的这个问题出发，比较分析了中西方思维的差异，特别分析了西方思维在研究美学上的弱点，提出最佳出路在于中西思维的结合，而我在本书中也在努力践行这一主张，也就是说，我在努力寻找一种新的思维方式。

在本书的开头部分，我用了很大的篇幅谈哲学，不仅仅是因为到目前为止，美学还属于哲学，更是因为哲学的基本问题就是美学的基本问题，哲学与美学的相通之处就在这里，真与美的相通之处亦在这里。因此，不把哲学讲清楚，美学实质上是讲不清楚的。

从谈哲学到谈美学，我始终都努力保持逻辑的清晰，这样做的目的，是希望能为美学的科学化打下一个好的基础。

人们一般都会对自己的理论有所偏爱的，总觉得它非常好，非常完善。我也是一样，觉得自己的理论对审美现象的解释能力特别强，几乎没有解释不了的。但个人的思维的局限性是极大的，因此本人特别欢迎读者们，专家学者们批评，越激烈越好，以便促使我完善自己的理论。当然完全可能出现我的理论根本就不可能完善而必须抛弃的结果，即使是这样，那也将为新的理论的诞生清除一个障碍。

第二节 本理论的缺陷

我之所以用一个专门的章节来谈本书的缺陷，是因为我认为美学应该成为一门真正的科学，应该真正脱离哲学。但我自己的能力与精力都有限，肯定是无法胜任这一伟大的工作，故希望有更多的人参与进来。我在前面把本书的理论梳理一遍，一是对于我自己来说，是个自我检讨的过程；二是想让读者有个整体的印象，三是希望能充分暴露本书的缺陷，特别是逻辑上的缺陷，以便于读者的批判。我之所以强调逻辑上的缺陷，是因为本书的主要目的就是搭建一个美学的框架，作为框架而言，最重要的就是逻辑。本书在其他方面的缺陷还非常多，就我自己已充分意识到的缺陷有以下几个方面：

一，无意识现象。一是由于本人的心理学修养非常不够，同时也由于当前心理学发展的限制，对于整个意识现象，我们还无法进行科学的解释，因此在本书中，关于这方面的论述主要还是推论出来的。意识现象可以说是到目前为止的最大的科学谜之一，它应该和宇宙之谜一样难以破解。试想想，人的大脑不过是一团分子原子，这团分子原子的运动，怎么就有个意识浮现出来呢？这些物质是怎么转变为精神的呢，并且还有个“自我”出现呢？并且这些意识还是由大脑各个不同的部位产生出来的，而我们并没有感觉到它们的不同。如果我们对基本粒子有足够的了解的话，越发会感到意识现象的不可思议。我们知道，原子并不是现代物理学之前人们所理解的粒子，即像我们能感知到的一粒小石子那样的实心体，实质上它是一个“空”的，物理学家们给我们打了这样一个比方：如果把原子放大到一个剧院那么大的话，也就是说，电子围绕着原子核高速运转的轨迹相当于剧院的外墙那么大，原子核呢，只是剧院中间的一粒小灰尘，这在我们看来，完全就是一个空的，中间似乎什么也没有。这样的东西又是怎样产生出思想来的呢？也许我们并不一定要把意识形成之谜完全揭开才能解释无意识现象，但我们还是有必要把意识的工作原理弄清楚，否则意识是如何分层的，兴奋点是如何转换的，由什么控制它的转换，非兴奋点的意识（即无意识或潜意识）又是如何工作的，兴奋点与“自我”有什么关系等等就说不清楚，那么美的问题也就不可能真正说清楚。如果无意识本身解释不清楚，意境等审美过程也就只能停留在猜测的程度上。

二，资料事例的欠缺。本书的重点工作是放在原理的思辨上，历史上美学研究的资料归纳不够，虽然这不是本书的重点，但还是一个明显的缺陷。因为我们探讨美学问题，首先就必须要把前人思考研究中的美及与美相关的词到底指的是什么概念要弄清楚。由于“美”不是一个摆在眼前的实在之物，而是人们在感知外物时所产生的一种感觉，而每个人的感知与产生的感觉是有差异的，因此不同时代的人，或同时代不同的人的感觉都是有差异的。柏拉图所说的“美”与亚里士多德所说的“美”就很难说是一回事，与康德说的“美”呢，更不要说与中国古往今来的哲学思想家艺术家所说的“美”的差异了。尽管公元前五世纪雅典的智者们将“美”界定为“那透过了视、听而予人快感的东西”，但那时还是有不同的看法，“在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图将美好地性格和美好的法律引作美的实例，在《会饮篇》中，那被他指为美的观念的东西，他也同样称之为善，因为在其中他所关心的美，还不只是可见、可闻之美”。

就我而言，我所说的“美”，是我在感受的美的事物之后反思的结果，严格地说，在审美的过程中，我并没有确确实实感到真有个“美”在某处，只是一种愉悦的享受，一种陶醉感，我之所以用“美”这个词来称呼它，是因为在我生活的文化中有“美”这种说法，人们通常用它来形容类似的状况。

其次，本书的理论吸收了大量的前人研究的成果，特别是被称为诸美学流派的二十世纪西方对美学的多方面的技术性研究，限于本人的能力及本书的篇幅，对于它们的讨论与展开非常不够。因此，它们与本书所阐述的理论的关联以及本理论对这些技术性研究的取舍就没有充分展示出来。

再次，人类学的研究成果，对于美学的深入探讨极为重要，它可以让我们了解不同文化中的审美活动及审美趣味，让我们了解审美意识的发展轨迹。尽管本人非常重视，但掌握的资料非常有限，这非常不利于审美意识的演化的了解，从而也就不利于我们的美学理论的最终树立，因为我们主张美并非一种客观实在，而只是人们的一种意识情感现象。

三，具体的审美活动的分析还非常不充分，特别是艺术方面的审美分析。我的初步分析，以诗歌为典范的艺术发展结构模式，应该可以成为所以艺术形式的样本，但其他的直观形象艺术大多组合并不明显，并且，有些意象的剥离也非常困难，即很难比较确切地指出哪些是述说，哪些是意象，由于我的把握不大，因此许多分析也只是点到为止，并没有深入下去。不过，我想这毕竟是另一种不同以往的思路，或许非常有利于我们对艺术的把握，使艺术创作有规律可循。当然，这条路也可能是完全错误的，同样需要读者们帮助以证其伪。

四，实验基本没有，科学数据缺乏。这方面可以说是我这本书的空白，首先是没条件做实验，其次是没有精力做实验。要使美学成为科学，实验数据是必要条件，虽然我并不主张一切要让数据说话，但也应尽可能地数据化。因为审美活动是极其复杂的，到目前为止对于“美是什么”还没有达成比较一致的看法，就足以说明它的复杂性。人们的审美趣味的形成与发展变化，涉及的因素实在太多了，一定时期的物质生产方式、生活方式、政治因素、经济因素、教育因素、社会沟通方式、伦理观念、自然地理因素以及它们的发展趋势等等甚至具体到某一个人的生长环境、心理因素、健康状况、人际关系等等，都会对人们的审美趣味产生很大的影响。这些数据的采集其工作量是巨大的。尽管如此，我还是坚信像预测天气变化一样预测时尚是完全可行的，只不过要比天气预报困难得多。不过随着时代的发展，人工智能对数据的处理越来越强大，一定会变为现实的。有了充分的数据，美学理论才能得到充分的证实，审美趣味或时尚才有可能预测。

关于美学的实验，我想以下几个方面是必须的，也就是说本理论希望得到的支撑，当然也是我无能为力的：

⒈人的感知能力与审美趣味之间的关系。我们知道，人们之间的感知能力是有差异的，有些差异甚至还很大，那么这些差异对于共同的审美趣味所造成的影响到底有多大，这只能通过实验与调查才能知晓。此项实验与调查，关系到基本理论的证实。

⒉经济文化状况与审美趣味之间的关系，也是需要大量的调查数据的。此项调查，除了关系到基本理论的证实之外，还关系到时尚的预测。美国经济学者乔治•泰勒(George Taylor)：“经济增长时，女人会穿短裙，因为她们要炫耀里面的长丝袜；当经济不景气时，女人买不起丝袜，只好把裙边放长，来掩饰没有穿长丝袜的窘迫。”纽约大都会博物馆服装馆馆长哈罗德•柯达(Harold Koda)认为：“伟大的设计师会掌握社会脉搏，了解普通百姓最关心的问题，当他感觉人们心理遇到困境、悲观情绪滋长，所设计的衣服就会朝着保守低调的方向发展，如长袖、高领、长裙。” 人们只要回顾一下历史，就不难发现，政治经济的变化，对人们的审美需求，也就是时尚都有着极大的影响，其根本原因是随着社会环境的变化，人们的需求，或者说对未来的期望值也随之变化，人们对审美的追求当然就发生了变化。这种变化应该是可以大体上预测的，但需要大量的数据支持，时尚的计算机建模问题才有可能。

⒊关于人体审美的实验。自然的人体美从来就不是个自然的，它实质上是各种社会因素的符号，这一点我们已专章论述了。但本书的论证推理的成分多于实证，而要建立科学的理论体系，就必须要实证，这是美学走向科学的必由之路。例如在一定文化中，某些外貌轮廓，如眼睛或嘴的形状，与暗含着的内在心理因素的通常对应关系，人的身份地位对外貌评价的影响等等。

以上是我认为的本书的主要缺陷，也是我无法完善的，恐怕不得不乞求有兴趣且有志于美学的读者们的支援，当然前提是读者也认同这些问题确实是问题。本书还有许多缺陷，甚至有许多是我没有意识到的非常严重的缺陷，期待读者的批评。

后记

感谢我的夫人王漪和我的女儿单砾对我的爱，感谢她们对我不思进取的人生态度的宽容。否则我无法完成这些思考与写作。

这本书肩负的任务实在太大了，完全是我事先没有想到的，随着思考的步步深入，越发觉得似乎掉进了一个无底天坑，迟迟下不了笔也是必然的，同时也是必须的。尽管我年少时，喜欢思考一些似乎有些深度的问题，但从来没有想到要从事哲学探索，当然更不会想到美学研究，因为那时连美学这个词都没有听说过。高考时最想学的是经济，估计是因为政治问题（在文革刚结束时，不好的家庭出身如地主、资本家等和政治方面的定罪，如右派、反革命等都属政治问题），把我录到了湖南师大（当时是湖南师范学院）中文系，这是我根本没有填报的。说实话，我也非常不喜欢这个专业，因为中学时我不太喜欢语文，喜欢的是数理化。不过现在我得感谢语言文学专业的训练，它不仅有利于我对美学的思考，更是契合了当代西方哲学在语言上反思的潮流，有助于我对哲学的思考。

美学，我是在大三时的选修课上了解到的，虽然我没有从当时的老师的讲授中得到比较满意的答案，但由于老师的启蒙与引导，毕竟让我对美学和美的问题有了大致的了解，并且从此对美的问题有些着迷了。我的毕业论文是《论美的相对性》，现在看来，还是有些创建的，因为我在论文中强调了美是不断发展变化的，不是确定不变的。这一看法在当时应该是很有意义的。不过毕竟是初写论文，总的来说还是非常稚嫩的。不只是老师的评价不太高，我自己的评价也不甚高，因为总觉得论证还非常不严谨。几年后，我对美有了初步的认定，觉得它一定与人们的希望有关，不过我知道，这个认定也仅仅是“初步的”、“大致的”，离形成理论还远得很。大约过了十多年，我才把无意识与希望联系起来说明美，大约又过了十年，我终于把意境结合进来，才觉得美基本上能解释了。在这个期间，我又把中西方哲学的差异与中西方思维的差异联系起来，理出了个头绪，这就为本书的理论奠定了一个非常好的基础。尽管我一直在思考美的问题，但始终没有全心扑在上面，“一心以为有鸿鹄将至，思援弓缴而射之”。始终还想着尽早了结这些思考，好去从事我所向往的经济活动，但没想到竟一直了结不了，因为每当我解决了一个问题，就会新产生两三个问题。就这样拖到了现在。我在本书中专门用一章谈本书的缺陷，就是因为意识到没有解决的问题太多，个人的力量是难以为继的。

在美学与哲学上，我能思考到前人没有思考到的一些东西，提出一些全新的看法，真得感谢史无前例的疯狂的文化大革命，没有经历文革，我是不可能想得这么深的，特别是对真善美的认识。我不是历史学家，同时本书的写作目的是探讨审美活动进行的种种机制，因此在本书中不想探讨文革发动的原因，也不想评价它对中国过去、现在及未来的影响，因为这些议论有可能会把读者的注意力引向另一个方向。就我从人性的角度来看，文革是一个试验，一个“伟大”的试验，是把八九亿人当作小白鼠的试验。从“要斗私批修”、“狠斗私心一闪念”、“灵魂深处闹革命”等口号可以看出，当时的领导者想通过政治运动的方式，包括自我反省、互相监督（检举揭发），让所有的人消除私有意识，以达到纯粹的共产主义精神境界。同时又通过宣传机器，也把领导者包装得极其崇高圣洁。事实证明，用强制的方式来改造人们的心灵，除了造成恐惧之外，所谓崇高的目的根本达不到，而制造恐惧本身是不是潜在的目的，那我就无从知晓了。反思这场“伟大”的试验，我最大的收益就是，所谓纯真至善唯美的圣洁之境根本就是子虚乌有的，本身就是一个悖论。正如福柯所说：“在人的世界里，想要超越人的层次，晋升到神的高度，这样的举动，也还是疯狂”。 “以大尺度观之，一切都是‘疯狂’；以小尺度估量，‘一切’本身就是疯狂”。 为什么会有如此的疯狂呢？莫里斯说：“在当今世界，我们可以看到许多文化不是因为过于守旧、就是因为过于求新而陷入困境。前者就是那些小而落后的社会，它们在各种禁忌和古老习俗的重压下苟延残喘。后者则是一些本来属于和前者同样性质的社会，后来由于受到发达文化的影响和‘帮助’，一下子又走到了另一个极端。它们发疯似地想一夜之间建立‘新社会’，于是就把具有稳定作用的传统文化统统抛弃，结果造成文化混乱，社会分崩离析”。 这个反思，为我解决美的问题扫清了最后一个障碍——美必须是无比高尚神圣之物的观念。西方哲学家们之所以会在美学的最后关头停下脚步，除了前面说的没有“意境”概念之外，还因为他们没有经历“伟大”的文革，因此真善美的崇高神圣，是他们研究时必须顾及到的，或者说是他们研究时不可逾越的障碍。但是我必须感谢西方的哲学家美学家们，没有他们的研究与思考，我可能连基本的美学问题都产生不了，更不用说试图去解决这些问题。我还得感谢大学时期的两位老师，一位是教“美学概论”的杨安崙老师，一位是教“美学史”的汤龙发老师，他们的美学启蒙，使我迷上的美学。最近与杨老师联系上，他看了我的书稿后，给我回了一封长信，摘取一段与本书有关的文字：

“（二）我对大著的总体评价是高的，我认为是国内第一流的美学著作。具体说：

①你对柏拉图和本体论的分析是深刻的；

②你对审美对象的阐释，见解独到，有说服力，是此书对中国美学的最大贡献。（随便提一下，我在十四岁时，初中物理老师曾告诉我们，平日所见之各种颜色，是自己的视觉结果，而非外部所具）

③你对审美过程中的潜意识分析深刻，有独到见解。

④你对美与美感的一致与区别，谈得也很好，有理论深度。犹忆30年前我去北大看望吴组湘教授，他见我第一句话就是：‘美怎么是客观的呢？明明是主观的嘛。’我说我早就认为美是一个过程，不是绝对的，永恒的，而是不断变化的。我虽不曲学阿世，但也不能不曲学避世。他也同意。他是我北大读书时的老师。

⑤全书行文简洁，流畅，没有欧化句式，很不易

以上是大著的主要贡献，在理论上有突破。因此认为是中国美学的第一流著作。

另外可商榷处似有：

你对哲学的起源，实行于‘探索’、‘安全’，是你一家之言，恐一时难以服众。我觉得哲学还是更高的悬浮于空中，主要是一种高度概括，深层的抽象。

②你认为意境在审美过程的重要作用，还有待于美学理论进一步的探讨。

③前9章理论集中，9章之后，虽见解时有新见，然觉松散，不够集中。

④所举之审美之例，成例为多，作者自己的新例太少。”

引出部分通信内容，以表示对杨老师的感谢与敬意。

我在引用西方著作时，特意标明翻译者，也是想用这种方式感谢他们，没有他们的工作，我无法了解西方美学家们的研究成果，也就根本不可能完成我的工作。

这本书的完成，我必须感谢许多帮助过我的人。首先要感谢我的家人，我的妹妹单丽华单素华与她们的丈夫，内弟妹王波王洁，他们分别照顾了我的父母与岳父母，让我免除了后顾之忧，专心研究与思考。感谢我的同学张雄先生，他在担任人事处长时，邀请我到韩山师范学院工作。韩师虽不是名校，学术资源也不太好，但它宽松的管理环境，使我比较顺利地完成了本书的研究与思考。感谢广东省教育厅的陈健先生、湖南师范大学的蒋骥骋先生赵炎秋先生、深圳商报的谭振南先生，他们给予了我多方面的帮助。

感谢中国社会科学院哲学所的聂振斌先生，在我的研究起步阶段给予的鼓励。近二十年前，我将一篇论审美对象的长文寄给了国家社科院美学室，滕守尧主任转交给了聂先生，聂先生非常认真地给我回了一封信，鼓励我。现把聂老的来信抄录如下：

“国华同志：

寄来大作业已拜读，我觉得是一篇好论文，见解有新意，论证也充分，有说服力，堪称言之有理，持之有故，树一家之言，望能早日公之于世。

美学研究的对象是个老问题，见解也多种多样。但这些见解有一个共同的缺陷：受主客二分的哲学认识论的影响，都没把握到审美对象的根本、实质。你从新的哲学高度反思批判以往的流行观点，理论上是有深度的。近些年不少人认为美学研究的对象应是审美活动，也是针对以往的缺陷而发。这种看法和你的见解一样，也是受到新的哲学、美学思潮启发而产生的新观点。至于到底哪种说法更严密，更有说服力，我没有认真思考、研究，不宜说三道四。我想，学术观点可以多元并存，给人们留有选择的余地，并由历史作裁决。

你的论文逻辑严紧，语言通畅，一气呵成，读起来觉得很有气势。

我只对论文的第四节有点想法，提出来供你参考。

过去哲学上的简单化、机械化、庸俗化在美学上，文艺批评上也有明显反映，这是特殊条件下的产物，已不属于真正的学术研究范畴，现在批判它、反驳它没有多大的理论意义，更不要跟在这种极其肤浅、甚至是谬误的观点作自我辩护，而是要超越它，抛弃它。因为唯物与唯心、主观与客观的区分本身早已过时了，现在就改变这种提问的方式。

由于上述的原因，我觉得你的第四节站得不够高，是否作些修改。当然，我也不很自信自己的看法对，并且因文字有限，也许没说清楚。可参考即参考，说得不对请批评。

即颂

大安

聂振斌

2002年3月13日”

感谢《社会科学》杂志社的刘潼福先生，我最重要的一篇论文《美源于主体的需求》投到他那里，竟在短短的一个多月的时间里，就刊出来了。以上两位先生都是从未谋面、素不相识的。

感谢我的同事历史学教授杨玉林、古代文学教授刘凤泉、古汉语教授巫称喜、学报副主编黄部兵教授、哲学教授戴景平，我们经常在一起交流与探讨，并得到他们的充分鼓励与批评，帮助我建立起了比较严密的理论体系。感谢湖南铁道职业技术学院的陈述其先生，我在该校工作时，邀请我担任学校辩论队的教练，对于提升我的逻辑思辨能力有极大的帮助。

还有许多帮助过我的人，无法一一提到，在此一并表示感谢。

二○一六年八月二十六日初稿于潮州

二○一八年一月五日定稿于长沙